: Культура Руси XIV-XVII веков

: Культура Руси XIV-XVII веков

САРАНСКИЙ КООПЕРАТИВНЫЙ ИНСТИТУТ МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЙ КООПЕРАЦИИ.

Реферат по культурологии на тему:

Русская культура XIV – XVII веков.

Выполнил: Плюснин И. Г.

Проверила: Алабердина О. Е.

САРАНСК 1997

Содержание:

1. Введение.

2. Архитектура.

3. Изобразительное искусство.

4. Декоративно прикладное искусство.

С X в. Почти половина Европейской части России вошла в состав феодального

Древнерус­ского государства, где сложилась самобытная художественная культура

с рядом местных школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская,

владимиро-суздальская), накопившая опыт строительства и благоустройства

городов, создавшая замечательные памятники древнего зодче­ства, фрески,

мозаики, иконописи. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием,

приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению

юго-за­падных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После

полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с

конца XIII в. начинает склады­ваться собственно русская (Великорусская)

художественная культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней

Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной об­щественной

силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение русских

зе­мель. Возглавившая уже в XIV в. Эту борьбу великокняжеская Москва

синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим

и культурным центром, где склады­ваются проникнутое глубокой верой в красоту

нравственного подвига искусство Андрея Рубле­ва и соразмерная человеку в

своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления

русского государства воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием

экономичес­ких и общественных отношений в XVII в. окончательно ликвидируется

обособленность отдель­ных областей, и расширяются международные связи, в

искусстве нарастают светские черты. Не выходя в целом почти до конца XVII в.

за рамки религиозных форм, искусство отражало кризис официальной церковной

идеологии и постепенно утрачивало цельность мировосприятия: непо­средственные

жизненные наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а

заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в

противоречие с тради­ционной композицией русского храма. Но этим отчасти

подготовлялось решительное освобож­дение искусства от влияния церкви,

совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.

После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о

строитель­стве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в

избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество,

прежде всего военное. Возводятся ка­менные городские укрепления Новгорода и

Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с

дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной за­щитный

коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются

могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру

укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная

кладка из грубо отесанного известняка и ва­лунов наделяло сооружение

живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка

стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й

по­ловины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы

строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными

доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали

постепенный переход представительного камен­ного кремля к нерегулярной

деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В ней

преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями

посередине.

В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к

Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви

построенные на средства от­дельных бояр, купцов, и групп горожан, изменили

облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие пе­реходят в завершениях фасадов

церквей от полукружий-«закомар» к более динамичным фрон­тонам – «щипцам» или

чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами

храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета

нов­городской республики, - полнее отражавшее мировоззрение и вкусы горожан.

Стройные, удли­ненных пропорций, с покрытием на восемь скатов по

трехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось на пощипцовое, они

совмещают живописность и пластическое богатство архитектурного декора

(уступчатые лопатки на фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная

кирпичная кладка, рельефные «бровки» над окнами, стрельчатые завершения

перспек­тивных порталов) с тектонической ясностью и компактностью

устремленной вверх компози­ции. Широкая расстановка столбов внутри делала

просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и

уютнее, и них появляются паперти, крыльца, кладовые в подцер­ковье. С XIV-XV

вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльца­ми.

Одностолпная «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия, построенные при

учас­тии западных мастеров, имеет готические нервюрные своды. В других

палатах стены членились лопатками и горизонтальными поясками, что перешло в

монастырские трапезные XVI в.

В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор

имел, судя по рисунку XVII в., закомары, расположенные на разных уровнях, три

притвора и декора­тивные детали, близкие новгородским. Поставленный в кремле

(Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор господствовал над

городом, который рос к югу, образуя но­вые, огражденные каменными стенами

части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи

разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с

позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи,

приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим,

словно вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля,

особую живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в.

барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на

ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели

бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.

С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются первые

белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с

поясами резного орнамен­та на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с

тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV

в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане холме при

впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля рас­стилался посад с

параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие по плану с более ранни­ми,

храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря применению дополнительных

кокошников в основании барабана, приподнятого на подпружных арках, получили

ярусную композицию вер­хов. Это придавало зданиям живописный и праздничный

характер, усиливавшийся килевидны­ми очертаниями закомар и верхов порталов,

резными поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского

Андроникова монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а

композиция верха особенно динамична. В бесстолпных церквах москов­ской школы

XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками. В

формировании к концу XV в. централизованного государства выдвинуло задачу

широко раз­вернуть строительство крепостных сооружений в городах и

монастырях, а в его столице – Мо­скве – возводить храмы и дворцы, отвечающие

ее значению. Для этого были приглашены в сто­лицу зодчие и каменщики из

других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации.

Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вме­щавший

резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри,

был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил

его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля

возникла Красная площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной

стеной, а затем каменная стена Белого города и де­ревоземляная стена

Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило ра­диально

- кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к

го­роду и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали

композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми

мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого

городов. Жилая застройка городских улиц состояла в ос­новном из деревянных

домов, имевших два – три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой

частью дома, средние сени и крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве,

следо­вали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели

правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные

бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные итальянскими

архитекторами в Московском Кремле, появились и в крем­лях Новгорода, Нижнего

Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться лопатка­ми и

горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний

были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с

мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти лишенными

украшений.

Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным

одно­столпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст,

парные окна, ренес­сансный карниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из

отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка к композиции деревянных

хором. В архитектуре Успенского собора Мос­ковского Кремля, который было

предложено строить наподобие одноименного собора XII в. во Владимире,

традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному

переос­мыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными

окнами, прорезан­ными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных

аркатурным фризом, мощнее по пропор­циям и монументальнее своего прототипа.

Впечатляющим контрастом несколько суровым фа­садам собора служит интерьер с

шестью равномерно расставленными высокими тонкими стол­бами, придающими ему

вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовав­ший не

только не только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным

образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка

перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к

несоответствию ярусных члене­ний фасада. В других храмах второй половины XV-

XVI в. встречаются свойственные Москов­ской архитектуре XIV-XV вв. ярусы

килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а раз­меренные членения

фасадов, украшенных аркатурными фризами узорной кладкой с терракото­выми

деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в

Бело­зерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где

венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с

терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого времени, как

правило, скромнее.

От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние –

«клетские», напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI

в. – высокие, восьми­гранные, крыты шатром, а пристройки с двух или с четырех

сторон имеют криволинейные кры-ши – «бочки». Их стройные пропорции, контрасты

фигурных «бочек» и строгого шатра, суро­вых рубленых стен и резьбы галереи и

крылец, их неразрывная связь с окружающим пейзажем – свидетельства высокого

мастерства народных мастеров – «древоделей», работавших артеля­ми.

Рост Русского государства и национального самосознания после свержения

татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой

высокое достижение московского зодчества, эти величественные постройки,

посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность деревянных

шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с

монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях ведущими стали

формы, присущие камню, - ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами

шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами

окружали центральную, кры­тую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло

ликующей динамичностью устремлен­ную в высь композицию храма, как бы

вырастающего из окружающего его открытых «гуль­бищ», а нарядный декор

придавал сооружению праздничную торжественность

В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого свода,

опиравше­гося на стены, избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло

разнообразить фасады, ко­торые получали то трехлопастное, то имитирующее

закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим

продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и

приделами. Каменные одностолпные трапезные и жилые монас­тырские постройки

XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом или пояском узорной

кладки. В жилой архитектуре господствовало дерево, из которого строились и

дома в 1-2 этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных

переходами многосруб­ных групп на подклетах.

В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней

торговли, усиле­ние центральной власти и расширение границ страны привели к

росту старых городов и воз­никновению новых на юге и востоке, к постройке

гостиных дворов и административных зда­ний, каменных жилых домов бояр и

купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сло­жившейся планировки, а в

новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планиров­ку улиц и

форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались земляными

ва­лами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с

земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами.

Каменные стены среднерус­ских монастырей в то же время теряли свои старые

оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей

стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вы­звало надстройку ряда

кремлевских сооружений. При этом больше думали выразительности си­луэта и

нарядности убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений.

Слож­ный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных

наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число

каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с

сенями посередине), имели подсобные помеще­ния в нижнем этаже и наружное

крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркас­ным, а в каменных

– с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов

были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства,

и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные

дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели

карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича

и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась

крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий,

внутренние лестницы вместо наружных.

Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к компактности

и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с

Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали церковь, а

иногда, состоя из ряда зда­ний, окружались стеной с башнями и имели вид

кремля или монастыря. Монастырские кельи

часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса.

Административные зда­ния XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в

Архангельске, имевший 2-этажные кор­пуса с жильем наверху и складами внизу,

был в то же время и крепостью с башнями, господ­ствовавшей над окружающей

застройкой. Расширение культурных связей России с Западом со­действовало

появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в

распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты,

работавшие у пат­риарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в

Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились

превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордер­ные формы выполнялись в

белом камне.

В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и

асиммет­ричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного

«узорочья» фаса­дов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для

первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные»

церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над

приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы ко­кошников и навеянные

жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным

декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают

много­срубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество

светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.

В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается

живопись. В ус­ловиях сильно сократившихся международных и межобластных

связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно

кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.

В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в.

определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный

образ не осложненный алле­гориями, несколько элементарный крупный рисунок,

декоративная яркость цвета. На испол­ненной Алексой Петровым храмовой иконе

церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный

наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная ор­наментация отразили

воздействие декоративных тенденций народного творчества.

В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое время

разви­валась на домонгольской основе. Художественные мастерские были

сосредоточены на архие­рейских и княжеских дворах, и их произведения имеют

церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв.

характеризуются просвечивающимися красками, неж­ным и теплым колоритом.

Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено

литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько

выда­ющихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой

выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание точно не установлено.

В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-

Преображенско­го собора в Твери, исполненные местными мастерами, были первой

попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия. Для

не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые

высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько

позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой

свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.

В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается

фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по

стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи

2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены

выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на

Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на

Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского

монастыря.

Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные

Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной

патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой выразительности,

исключительной свободе композиции и письма не имеют себе равных не только на

Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры на хорах:

образы, воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической

напряженностью, техника письма – динамикой и оригинальностью приемов, колорит

предельной сдержанностью. Божество и святые предстают у Феофана в виде

грозной силы, предназначенной управлять человеком и напоминать ему о подвигах

во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло положенными белыми бликами, по

контрасту с которыми приобретают особую звучность разбеленные желтые,

малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое

воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям

Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские

мастера, учившиеся у греков.

Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более

свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются

смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на сочетании

оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная

выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их известную

близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный

представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах

преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере

архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко

похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах –

специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница,

Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами

природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография

обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных

исторических событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм

общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи

особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским

иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,

яркие холодные тона.

С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы. Здесь

работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В

иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного увеличил

размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой выразительности

силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение для последующего

развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа

стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный от

феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили

новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных

иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли

современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за

собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством

умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина

– чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа

полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром

воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В

его работах не смену внутреннему смятению аскетической отрешенности образов

Феофана приходят красота душевного равновесия и сила осознанной нравственной

правоты. Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы живописи,

выражают идеи более широкого, общенационального характера. В замечательной

иконе «Троица», написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев

создал образы, далеко перерастающие узкие рамки разработанного им

богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры

ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют

круг – символ вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение

светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди

которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно

найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи

с глубоко человечным замыслом этого гениального произведения.

В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В

иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период образования

русского централизованного государства во главе с Москвой, возрастают

известное единообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме,

черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит

икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной

торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают Рублевским.

Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора

Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,

красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными

фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали

повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники выезжают в

Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих

художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с

творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно

нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической

разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли

искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство

под воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно

сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и

символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо

мельчает, стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись

Золотой палаты московского Кремля, исполненная на основе «Сказания о князьях

Владимирских», наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских

самодержцев. Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь

воинствующая», представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и

историческими параллелями. В такого рода произведениях политические, светские

тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в

миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились

в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод»

содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из

жизни бытовыми деталями выполнены в графической манере и подцвечены

акварелью. В них появляются многоплановые построения пространства, реальный

пейзаж. Книгопечатание, первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило

начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение,

независимое от иконной и миниатюрной живописи.

На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно

называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и

«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и

монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для

мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании

псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на полях.

Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо,

сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен

богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная

красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным

фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы – Емельяна

Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи

Савиных и др.

Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства, но

к 1640-м годам художественное творчество заметно оживилось. Расширился

социальный контингент заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и

боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат вели

купцы и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой

недостаточно профессионально подготовленных, что снижает общий уровень

мастерства. Но среди выходцев из городских низов и государственных крестьян

было немало людей с ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры

поражающие свежестью мировосприятия, свободой и разнообразием толкования

сюжетов, смелостью технических приемов. Искусство демократизируется,

становится более понятным и доступным, приближается к народному мироощущению.

Известно много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских,

нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера намечали

композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи – одежду и

драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые – орнаменты и т. д.

Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное единообразие. В

иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции строгановской школы.

Автор иконы «Алексий, митрополит московский» любовно расцвечивает и пышную

ризу святого, и затейливые облака фона, и расстилающийся внизу пейзаж. В

иконах, рассчитанных на восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее,

силуэт выразительнее, колорит проще и глуше. Монументальная живопись

развивается под заметным влиянием иконописи и западноевропейской гравюры.

Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному рассказу с бытовыми деталями,

масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную выразительность,

индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися типами.

В середине XVII в. центром художественной живописи становится Оружейная

палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее

живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные

росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали

царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя

частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная

палата поддерживала искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь

возникли первые в истории русского искусства специальные трактаты о живописи,

написанные Иосифом Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему

жизненного правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное

внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов,

объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.

В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До

середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и их

работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в России

иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской живописи, точно

фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд

остается плоскостной, а изображение в целом – застыло-неподвиж-ным.

Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве,

Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и

других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей

действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность

многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и

своды храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы

со множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных

пейзажей. Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и

несколько превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим

мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.

Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное,

стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся часто за

счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и насыщения их

бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес художников к портрету и к

изображению реальных построек и пейзажа подготовили русское искусство к

переходу на путь светского развития. Этот переход был невозможен, однако, без

решительного освобождения искусства от влияния церкви, без внедрения в

культуру светского начала, которое несли с собой реформы Петра I.

Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского

средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к

пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью в

народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа было

особенно важно, скульптура получала доступ в храм, служа действенным

проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают сюжеты, которые в

народном сознании связывались с героическим или высоким нравственно-

эстетическим началом.

Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в

металле: автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии

Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV вв.; серебряная фигура

царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами». Встречается и

скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие памятные кресты с

рельефами. Как правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальная

роспись темперными красками сближала ее с иконой. Эта близость усугублялась

тем, что рельефы не выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутой

кромки доски, а уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное

восприятие, помещались в киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость

объема, подкрепляя друг друга, создают особую интенсивность декоративного

звучания скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и

мощь округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки,

обозначающие одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и

непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой тонко моделированные

черты лица приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь,

сконцентрированную в величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в

скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом

замкнутых композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью,

лишенной индивидуальных черт.

В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же эволюцию,

что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к

большей повествовательности и свободе в передаче движения. Не связанные

непосредственно с византийской традицией, скульптура была свободнее в

воплощении местного понимания идеалов нравственной красоты и силы. В

отдельных местных школах ощущаются отзвуки дохристианских традиций. Эти

традиции, хотя и вызывали решительные меры со стороны церкви по их

искоренению, нашли свое прямое развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.

Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было

осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков ремесла

утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад «Евангелия

боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными фигурами в многолопастных

обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с

чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы», воспроизводящие формы шатровых и

купольных храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой панагиар

новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую ясность формы и

орнамента, подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка и скань

дополняются финифтью. В XVII в. развивается растительная орнаментация, сплошь

оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости

исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и

богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу

Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела»,

расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются

сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С

XVI в. применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме

изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,

распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более

строгий орнамент. Большое распространение получает басма, покрывающая изделия

из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV вв. в ней используется

орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный из византийских и балканских

рукописей. В XVII в. ее причудливые растительные узоры приобретают чисто

русский характер. Увлечение в XVII в. пышной орнаментикой приводит к утрате

художественной меры, в особенности при украшении предметов драгоценными

камнями и жемчугом, из которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из

золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки

Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском

соборе и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из

железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые решетки московской

церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа в рязанском

Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.

В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного стиля» в

ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-художественного

музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия. В XVII в.

искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где они работают,

украшая свои изделия птицами и зверями «в травах». Особенно хороши

многочисленные ларцы с крупным сквозным растительным орнаментом.

До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков

острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным

орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких деревянных

изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются работы

мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы восточного

искусства. Виртуозная мелкая плоскорельефная ажурная резьба царских врат из

церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон

Ивана Грозного с шатром и резными историческими сценами и святительские места

XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной

четкостью сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная

резьба напоминает четкостью форм металл. С середины XVII в. в Москву

приезжает ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым, которые

вводили западноевропейские барочные формы. «Белорусская резь» получила

распространение в иконостасах, поражающих богатством и разнообразием деталей.

Ее формы были также использованы в наружном белокаменном декоре. Если

разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв. отличались мягкой

пластикой округлых форм, оттененных легким геометрическим орнаментом, то в

мебели использовались крупные ажурные растительные мотивы. Геометрическая

трехгранновыемчатая резьба украшала ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в

мебели применялись формы, заимствованные из архитектурного декора. Резные

изделия часто пестро раскрашивались.

Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она

долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в. появляется

«золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как хохломская.

Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в интерьере.

Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность предметов. Эти

мотивы просуществовали в русских областях вплоть до последнего времени. В

XVII в. на мебели и посуде появляется «битийное письмо» - бытовые сцены,

сказочные существа и т. д.

Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в.

применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется геометрическая

орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур. Многие изделия

воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно влияние деревянной

резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные терракотовые плитки,

украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-охряной глазурью, включаются

в декор фасадов. В XVII в. изготовляются для убранства зданий зеленые изразцы

с рельефными бытовыми и военными сценами. С середины XVII в. белорусские

мастера выполняли многоцветные изразцы для собора Ново-Иерусалимского

монастыря в Истре.

Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI в.

сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких вышли две

большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической характеристики

персонажей и безупречной артистической техникой.

Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами,

восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят восточные и

западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII в. появляется

трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало

высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует паволока иконы

«Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает распространение

золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами либо с растительными

элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг, серебряные бляшки, цветной

просверленный камень. Некоторые узоры XVII в. дожили в нитяном льняном

кружеве до XX в.

В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием церкви. В

архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках живописи – иконы.

Также было сильно влияние византийских мотивов на развитие Руси в это период.

Лишь часть ремесел не подверженная этому влиянию развивалась самостоятельно.

Выход русского искусства из под влияния церкви начался лишь в конце XVI –

начале XVII вв., что дало мощный толчок для развития.

Список использованной литературы:

1. Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия.

2. Грибушина Н. Г. «История мировой художественной культуры».

3. Энциклопедический словарь юного художника.

4. Ильина Т. В. «История искусств».