Німецька дитяча література, містить у собі дитячу літературу Німеччини як історично сформовано національної і державної спільності — від її джерел до кінця другої світово війни — і літературу для дітей двох самостійних держав ДДР і ФРН, що утворилися на території Німеччини в 1949 році.

1. Фольклор. Древня література. Дитяча література Середньовіччя

Хронологічні границі історії німецької дитячої літератури, як і будь-яко ншої європейської літератури, ідуть у глиб століть, якщо говорити про фольклор як про джерело всіх літератур, у тому числі і дитячих. Правомірною представляється точка зору вчених ДДР, що пов'язують виникнення дитячої літератури з її дописьменними формами. Казки, пісні, легенди, потішн рахувниці і т.п. (зб. «Велетенська риба», «Спляче яблуко», «Німецькі балади») склалися і набули форми, відточені усною традицією, у далекій давнині. З виникненням писемності вони стають лише предметом літературних переробок, формують традиції літератури письмової, її жанрове різноманіття.

Якщо для доросло літератури фольклор — насамперед джерело тем, сюжетів, жанрів, то для дитячо літератури його роль цим не вичерпується. На основі фольклору складалася усна, «домашня», дописьменна дитяча література, що ставала основою світогляду дитини нерідко вступала у своєрідний конфлікт із релігійним світосприйманням, у сфері якого жила людина середньовіччя. Жодне сказання, жоден героїчний епос середньовіччя ніколи б не збереглися, якби не усні традиції оповідань про зл добрі сили, про подвиги героїв, відьом, драконів, приворотні зілля, що виявляються в писемних пам'ятках. Уся ця «неймовірна чортовщина» могла прижитися поруч з жорстко запрограмованим християнським каноном тільки в тому випадку, якщо уявити собі, що саме усні традиції були основою світогляду людини середньовіччя і були настільки ж природні, як мати і будинок, що складають першоелемент самосвідомості дитини у світі.

Шляхи фольклорних і епічних сюжетів до сучасного їхнього сприйняття досить складні. Справжніх народних пісень дійшло до сучасності небагато, особливо якщо вони якимсь образом торкалися соціально-станові відносини свого часу. Записувати їх почали пізно, але вірною їх охоронницею протягом століть залишалася народна пам'ять і усна «сімейна традиція». Незрима, нікому непідвласна поезія «домашнього вогнища» спливає в пізніші часи у всіляких жанрах і трансформаціях. Свідченням подібної роботи століть є нескінченні варіанти знаменитої «Лорелеї», казок і епічних сказань. У піснях і баладах чітко виявляються сліди древніх, дохристиянських вірувань у те, що кожним явищем природи керує свій грізний бог, а самі явища природи уособлюються як живі істоти. У пізніші часи саме прийом уособлення став одним із самих життєдайних прийомів літератури для дітей, оскільки дитяча свідомість у своєму розвитку робить шлях, історично пройдений людством.

Німецька балада про «Стародавнє пророкування близької війни, що повинна закінчитися навесні» оповідає про споконвічне протиборство весни і зими. Вона призиває селянина готуватися до приходу зими влітку, щоб не піддатися богам і виграти бій. «Балада про голодну дитину», багаторазово оброблена різними поетами Німеччини, уражає художньою невибагливістю й образною вірогідністю. Вона оповідає про багатовікове гноблення людини, що не може нагодувати умираючого від голоду дитини, про гору матері, що усі умовляє дитини потерпіти до нового врожаю. Кожна строфа, як рефреном, закінчується трагічним проханням — плачем дитини:

Матінка, матінка, хлібця дай,

Голод замучив, хоч пропадай.

(Переклад Л. Гінзбурга)

Народні пісні не адресовані спеціально дітям, але їхні мотиви постійно варіюються в різних жанрах фольклору, формуючи своєрідний кодекс моральності і честі. Подібні мотиви стають темами народних казок, уже безпосередньо орієнтованих на дитяче світосприймання. Казка «Семеро братів» глузує з дурості, «Велетенська риба» потішається над пустими хвастощами. Мотиви цієї казки пізніше воскреснуть у діяннях Мюнхаузена. «Казка про п'ять пальців» навчала почуттю солідарності, єднання слабких у боротьбі із сильними, почуттю взаємної довіри.

Лицарський роман з його авантюрністю і прославлянням хоробрості, честі, безкорисливості в захисті скривджених вклав не малу лепту у формування пригодницького жанру, одного з найпопулярніших у дитячій літературі, а багаторазові його літературні переосмислення дотепер живі в літературі для дітей.

Художня форма, своєрідна структура і стилістика, властивій літературі, написаної спеціально для дітей, так само народжувалися, вигострювалися в усній традиції, де сполучилися повчальність і образність, серйозне і смішне, героїчне і побутове, комедійне, ліричне і пародійно-сатиричне. Традиції усної літературно трансформації древніх і середньовічних пам'ятників можна знайти аж до сучасних авторських обробок тих же пам'ятників для дитячого читання («Пісні про Нібелунгів», «Книги про Шільдбюргерах» та ін.).

Існує в культур середньовіччя ще одна цікава сторінка — це зовсім самобутня література середньовічних школярів і студентів — вагантів. Відомою перешкодою до сприйняття є латинська мова, на якому вона написана. Відзвуки цієї літератури дослідники виявляють у багатьох жанрах національної поезії Відродження і більш пізніх століть. Не можна забувати, що це перший і єдиний приклад, аж до сучасності, самостійної юнацької і підліткової творчості, що одержав всесвітн визнання. Сама нетрадиційність сприйняття реальності шиворот-навиворот, властива поезія вагантів,— назавжди залишиться одним з улюблених прийомів дитячої літератури, аж до сучасності.

Поезія вагантів була однієї із самих ранніх літературних форм утвердження і реалізац нетрадиційної розкутості дитячого мислення, вибуху фантазії. У пісеньці «У старому будинку під гострим дахом» просто все відбувається навпаки, і навіть знамениті тихоні равлики голосно гавкають. У баладі «Плутанина» розповідається про веселу людину, що «дошкою рубанок стругала, топила поліна грубкою». Цього веселуна і вморити не вдається, оскільки життєвість його в самій зухвалості думки. Коли його захотіли поховати, то герой сам «відспівав батька святого й у танок пустився знову». Закономірно, що подібні перекручені пісеньки властиві всім народам.

Самобутня діалектика мислення смішних дитячих пісеньок визначає певною мірою і соціальну сатиру поезії вагантів і німецької драми епохи Відродження, особливо творчост знаменитого німецького поета і драматурга, шевця Гансу Сакса.

Традиції ц відроджуються сьогодні Пітером Хаксом та Джеймсом Крюсом.

Тема ледаря ледаря займає значне місце в поезії вагантів. Народній пісні і казці властиво не тільки вихваляння праці як визначеної моральної цінності, але і своєрідне вихваляння ледаря. Ледачі герої зустрічаються в казках усіх народів. Це свого роду казковий навпаки, аж ніяк не заперечливої моральної цінності поняття праці. Зміст його появи інший. При усій величі праці, для народу він був не тільки благом, але і покаранням, жорстокою обов'язковістю. Не випадково лінощі часто супроводжуються у казці з розумом і сміливістю — кращими якостями людини, обов'язковими для морального народного кодексу. Саме виникнення подібного героя було вираженням протесту проти обов'язковості безрадісної праці для людей нижчих станів. Не випадково в народній казці «дурні» і ледарі нерідко виходять переможцями.

2. Дитяча література епохи Відродження XVII ст

Епоха Відродження в Німеччині при всіх її національно-історичних відмінностях від Відродження в Італії, Франції, Англії й інших країнах Європи стала епохою епохою поширення перших записів народної поезії, розповідей (особливо сатиричних шванків), епохою створення «дійсно по-справжньому поетичних» (Ф. Энгельс) народних книг про Тіля Уленшпігеля, доктора Фауста, про Шільдбюргерах (дурних жителів міста Шільди) т.д. Іншими словами — це була епоха, коли багатовікова народна література одержала свою канонізацію в книзі, а її герой став прототипом героїв-борців проти соціальної несправедливості; гордим і веселим «лицарем» пригноблених як Тіль Уленшпігель, героєм світової літератури, якого не можливо вбити, й улюбленим героєм дитячих книг.

При всіх розходженнях названих знаменитих народних книг їх поєднує одну якість, що своїм походженням зобов'язано народним традиціям стародавності і середньовіччя. І Фауст, і Уленшпігель, кожен по-своєму, заперечують щоденність і смиренність, проголошують право на зухвале пізнання світу і не менш зухвале твердження норм народних соціальних представлень. Фауст доводить силу людського розуму, що здатний здолати самого сатану і змусити його служити людині. Уленшпігель — нащадок і спадкоємець середньовічних шляхетних розбійників, які намагалися проголосити антифеодальн норми законів і людських відносин. Обоє героїв вміють любити до самозречення, жертвувати собою в ім'я ідеї, бороти до останнього подиху. Головне, що новий герой не був ні королем, ні принцом, він був народним героєм книги про нього створював народ.

Герої народних німецьких книг не тільки роблять великі подвиги, вони ще роблять них з невигубною веселістю. Сміх, іронія, жарт теж спадщина фольклору.

Німеччина періоду Відродження стала батьківщиною примітного напрямку літератури — так звано «літератури про дурнів», до якої відноситься «Книга про Шільдбюргерах». У різних країнах існують її перекази для дітей, видана вона й у нас в обробці, що відповідає читацькому вікові. «Шільдбюргери» з'явилися джерелом всесвітньо відомої книги великого гуманіста Эразма Роттердамського «Похвальне слово дурості» (1509).

Саме поняття дурості, героя-дурня, як і у фольклорі, у літературі Відродження мало двоїсте значення. Під видом осміяння дурості, з одного боку, висміювалися соціальні пороки феодалізму, з іншого боку — маска дурості, що звичайно відносилася до «нижчого» класам, ще наочніше підкреслювала хній справжній розум і людське достоїнство. Нарешті, точка зору «дурня», тобто несподіваний ракурс бачення світу; стане передоднем того літературного прийому в дитячій і в дорослій літературі, що прийнято визначати, як «світ, побачений дитячими очима». Іншими словами, це точка зору неупередженого світосприймання, що допомагає виявити справжні і мнимі цінності.

«Книга про Шільдбюргерах» підкреслює в підзаголовку, що жителі цього міста, що діяли неймовірні дурниці, самі свідомо вирішили стати «дурними», оскільки їм не давали спокою велик світу цього, у яких свого-то розуму не вистачало, і вони запрошували жителів колись самого розумного міста до себе в радники. Тоді Шільдбюргери збунтувалися, «не запитавши найвищого бажання», «закрилися блазнями і почали всерйоз валяти дурня», потішаючи себе і всіх навколишніх, але зате і від воєн позбулися, і від податків — що з дурня візьмеш. Сюжети цієї забавної книги давно кочують і в дорослій і в дитячій літературі, підбадьоруючи глузуванням, ронією, жартом проблеми, які серйозно, а часом трагічно пролунали в інших народних книгах.

Першою дитячою книгою німецькі дослідники називають книгу «Розрада душі», що витримала кілька видань у 1478—1488 роках. Видання це цікаво в багатьох відносинах. Поряд з повчальними і спасенними бесідами книга включала і ряд вставних розповідей, історій, казок. Найбільше поширення в XV-XVI століттях одержали в Німеччині алфавітні книжки, типу цікавих абеток, свого роду «Азбуковники». Перше видання з'явилося в Нюрнберзі в 1531 році. Своєрідною сторінкою істор дитячої літератури Німеччини стали так називані «летючі листки», у прозаїчній віршованій формі педагогічні ідеї свого часу. Вони поклали початок виникненню періодичних видань для дітей. Багато народних пісень збереглися до нашого часу завдяки «летючим листкам», свого роду масовим виданням періоду Відродження.

Наприкінці XV століття з'являється ряд перекладних видань для дітей (кілька видань байок Езопа, книги про Рейнеке Фукс і ін.).

1569 рік примітний появою книги Георга Шаллера, що стала прототипом так називано «мальованої» книги для дітей, у якій поєднувалося словесне й образотворче мистецтво. Її назва — «Нова книга про тварин». Подібного роду видання служили доповненням до азбуковникам, а набагато пізніше, у 1658 році з'являється перша енциклопедія для дітей, цікава не тільки достатньою широтою охоплення явищ, але і цікавою художньою формою (вірші й ілюстрації).

Широке поширення в Німеччині XV-XVI століть одержав так називаний «тваринний епос» (про війну мишей і жаб, мух і бабок і т.д.). Езоповою мовою розповідалось у цих добутках про проблеми, говорити про як вголос у Німеччині було небезпечно. Ця література користувалася величезною популярністю і послужила поштовхом до розвитку національної байкової літератури. Багато сторінок цих добутків у пізніших обробках ввійшли у фонд дитячої літератури.

Перший німецький виховний роман «Дзеркало юного хлопчика» (1554) створений також у цей період, автором його був Йорг Вікрам (1505—1562), один з перших романістів і збирачів народних шванків, перший дитячий письменник, ім'ям якого відкривається плеяда німецьких дитячих письменників.

Німеччина стала батьківщиною жанру, іменованого «романом виховання, становлення, розвитку». З'явившись на початку XVI століття, цей жанр є ведучим у німецькій і дорослої, дитячій літературі до наших днів. «Роман виховання» виникає в один із самих складних періодів історії Німеччини, виникає з прагнення зрозуміти місце призначення людини в трагічних подіях історії, не тільки сучасної, але майбутньої. «Роман виховання» не був тоді, та й згодом,— спеціально дитячим, але прийняв на себе задачі, що в інших умовах повинна була вирішувати література дитяча, оскільки героєм цих романів незмінно залишалася дитина, підліток, юнак.

«Роман виховання» у цьому змісті — ґрунт і платформа розвитку дитячої літератури Німеччини, що спиралася на його вікові традиції. Предметом зображення Йорга Вікрама стає процес формування дитини селянського хлопчика Фрідберта, протипоставленого синові дворян, разом з яким він виховувався. Звеличання Фрідберта було першою спробою художнього узагальнення нового соціального характеру, породженого епохою селянських воєн і гуманізму. XVII століття в умовах, що склалися в Німеччині унаслідок виснажливо Тридцятирічної війни, деякою мірою продовжив традиції, закладені епохою Відродження. Після ганебного світу Німеччина виявилася роздробленої на безліч карликових провінцій. Національна трагедія особливо гостро відбилася в літературі того часу.

XVII століття період бурхливого розвитку поезії, що висунула ряд великих імен: Пауля Флемінга, Андреаса Грифіуса, Ангелуса Силезіуса, Християна Гофмансвальдау, Мартіна Опіца і багатьох інших, вірші яких обов'язково присутні в будь-якій хрестоматії й антології для дітей; розвивається драматургія, у тому числ «шкільна» драма. Закладаються основи ідеології Освіти, епохи, зверненої до іде формування людської особистості просвітительським шляхом. Німецьк філантропісти, попередники просвітителів, вірили, що освічений світогляд форму не тільки нової людини, але і «ідеальний варіант» нового суспільства. Виникають нові жанри утопічної і дидактичної літератури.

Пору свого розквіту переживає в XVII і пізніше, у XVIII столітті виховний роман. Самим значним добутком цього роду став роман Гансу Якоба Гріммельсгаузена (1621 —1676) про халепи сироти Симпліциссімуса (1669—1673). Селянський син, «чиста табличка», на якій життя не встигло залишити ніяких знаків, чиста душа, кинута в горно реальної історичної трагедії Тридцятирічно війни і роздробленої Німеччини. Пригоди і перетворення безжурного Симпліциссімуса були нескінченні, його образ придбав вічне життя в літератур театрі Німеччини, у тому числі й у переробках для дитячого читання.

3. Дитяча література XVIII ст

Розквіт епохи Просвітництва в Німеччині припадає на XVIII століття і зв'язане з плеядою всесвітньо відомих діячів: І. Г. Гердером, Г. Е. Лессінгом, Й. В. Ґете і Ф. Шіллером, І. Кантом і багатьма іншими.

Закладаються основи національної літератури і естетичної думки, формується особливо пильний нтерес до національної історії, народному художньому досвідові, інтерес до людини як продуктові історичної і соціальної реальності свого часу.

Жодного з перерахованих письменників не можна назвати письменником дитячим, вони не писали для дітей,— вони формували світосприймання всього народу, творили мову літературу в її сучасному розумінні і прокладали шляхи наступним поколінням письменників, у тому числі — дитячим.

4. Дитяча література кінця XVIII – першої половини XIX ст

Кінець XVIII століття в Німеччині відзначений двома знаменними літературними подіями: рухом «Бури і натиску», участь у якому приймали Ґете, Шиллер, Бюргер, і першими виступами німецьких романтиків. Рух «Бури і натиску» було першим в істор літератури, багато в чому незрілим, що доходили до безглуздостей, але, безсумнівно, антибуржуазним бунтом юності, що не бажала миритися із соціальною несправедливістю й утилітарною бездуховністю буржуазного ладу, що народжувався. Проблеми, підняті ними, одержали яскраве втілення в романтизмі.

Велику роль у становленні національної поезії, як дорослої, так і дитячій, зіграв збірник народних пісень, зібраних і оброблених Л. Арнімом і К. Брентано, «Чарівний ріг хлопчика». У збірнику вперше з'являється всесвітньо знаменита «Лорелея», багаторазово оброблена поетами різних країн. Багато пісень збірника присвячен долям дітей: «Жебрак школяр», «Королівські діти», «Маленький скрипаль» і інші.

Звертаючи до минулого свого народу в неясній надії знайти ті ідеали, що не здійснилися в реальності, романтики зі здивуванням знайшли велич самої історії і стали творцями історичного жанру в літературі. У прагненні зрозуміти причини трагед своєї епохи, її протиріч, вони знайшли діалектичний зв'язок явищ, діалектиков душі і внутрішнього світу людини. Не прийнявши багатьох явищ буржуазної цивілізації, романтики відкрили світов природу і її величезну роль у житті людини. Вони прилучили літературу до першоджерела — фольклорові, казці, легенді.

Саме романтики відкрили світ дитини у всій його багатогранності. Але в їхньому звертанні до дитинства було багато суперечливого, котре позначалося в тім, що дитинство вони сприймали як своєрідний еквівалент утопічного буття, позбавленого всяких протиріч. У ньому шукали утрачену світом дорослих гармонію і красу, деалізували його наївність і примітивність.

Неоднозначним було відношення романтиків і до світу казки, як, утім, суперечливі були і сам фольклорні джерела, до яких вони зверталися. Ці джерела були зв'язані з різними епохами і відбивали, поряд з ідеями боротьби і самосвідомості народних мас, моменти релігійності, містицизму.

Не все видане написане в ті роки зберегло своє значення, але багато казок і зараз живуть і видаються: чудова казкова сатира К. Брентано (1773—1842) «Казка про Гокела, Хінкела Гакелея», поетичні казки Ф. де ла Мотт Фука (1777—1843), фантастична повість на казковому матеріалі А. фон Шаміссо (1781 —1838) «Чудесна історія Петера Шлеміля», про людину, що продала свою тінь. Книга Шаміссо викликала бурхливу хвилю емоцій. Її мотиви можна знайти в X. К. Андерсена і дитячого письменника Дж. Крюса.

Всесвітню популярність німецька казка завоювала з іменами братів Грімм, В. Гауфа, Е. Т. А. Гофмана.

4.1. Брати Якоб та Вільгельм Грімм

Брати Якоб (1785 - 1863) та Вільгельм Грімм(1786 - 1859) зібрали й обробили величезну кількість казок, легенд, народних сказань, не тільки німецьких, але скандинавських, іспанських, французьких, сербських. Одночасно вони розробили науковий підхід до народної творчості, заклали основи історичного мовознавства. Кількість виданих ними праць величезна. Найважливішими для розвитку дитячої літератури, пов'язаної з народною творчістю, були: двотомне видання «Німецьких переказів» (1816—5818), три томи «Дитячих сімейних казок» (1812—1822), що ввійшли у світову літературу, «Німецьк героїчні сказання» (1829) і узагальнююча праця Я. Грімма «Німецька міфологія» (1835). Брати Грімм були людьми свого складного часу й у здійсненнях і в помилках. Вони були досить далекі від активного, політичного життя країни, але навіть хній стійкий лібералізм викликав невдоволення влади.

Брати Грімм старанно підкреслювали гуманістичний напрямок казки («Дванадцять братів», «Братик і сестриця», «Попелюшка», «Спляча красуня», «Снігуронька», «Шість лебедів» і ін.). Казка затверджувала тотожність соціального і морального, обов'язковість щастя як природної нагороди для соціально-обездолених. Ці іде підкреслювали і самі укладачі в передмові до збірників казок. Світ казок, за їхнім переконанням,— це світ праці, справедливості, честі, носіями яких є прості люди, навіть якщо, за казковою традицією, вони часом виявляються принцами і принцесами або утопічними добрими королями («Хоробрий кравець», «Попелюшка», «Бременські музиканти», «Столик — накрийся, золотий осел і кийок з мішка»).

Казки братів Грімм прийнято поділяти за традицією на чарівні, побутові і казки про тварин. Казки про тварин характером уособлення і сатиричною спрямованістю спираються на традицію байки і тваринного епосу середньовіччя («Вовк і лисиця», «Вовк семеро козенят», «Лисиця і кума» і ін.). Побутов казки ближчі до поняття «побутових повістей», розповідей, у німецькій традиц сатиричних шванків («Невдячний син», «Розумна Ельза», «Три ледарі», «Щастя Ганса», «Соломинка, вугіллячко і біб», «Тямущий Ганс» і ін.). Сюжетно-значеннєвий розподіл несе в соб художньо-стилістична своєрідність кожного з циклів. Більшість казок братів Грімм синтетичні по своїй природі, в одній казці можуть сполучитися і різн мотиви і відповідні їм художні прийоми («Попелюшка» поєднує в собі всі три види казкового оповідання.)

Казка не локалізована ні в часі, ні в просторі, він споконвічна, як саме життя, і це закріплено в її формах. Формули «десь», «колись», «в давні часи», «жив колись» і т д. підкреслюють цей стан. Не координований у часі і просторі і герой казки, до того ж він є носієм якого-небудь одного або двох подібних якостей: доброти і справедливост («Братик і сестриця», «Кравець на небі»); працьовитості і доброти («Пан Метелиця», «Попелюшка»); розуму і спритності («Хоробрий кравець», «Бременськ музиканти») і т. д.

Казки братів Грімм відомі усьому світові, постійно перевидаються і є свого роду арсеналом для нескінченних літературних переробок, особливо в нашому сторіччі.

4.2. Ернст Теодор Амадей Гофман

Ернст Теодор Амадей Гофман (1776 – 1822). Доля Гофмана — письменника людини — надзвичайно трагічна, вона начебто навмисно ввібрала в себе вс складності і протиріччя Німеччини початку XIX ст., усю безвихідність мрії німецьких письменників-романтиків про безмірно прекрасну людину й ідеальну гармонію, у світі для них не призначеному. Поет письменник, художник і композитор, дорівнює обдарований у всіх видах мистецтв, Гофман змушений був усю свою коротку життя з величезною працею заробляти на хліб як дрібного чиновника. Безпросвітний нестаток привів до важких захворювань передчасної смерті.

Гофман письменник різких контрастів. Зла, їдка, нещадна сатира поєднана в його творчості з тонким ліризмом і пронизливою ніжністю стосовно шукань людей у сфері тих справжніх і вічних цінностей, що були далекі світові буржуазного чистогану і меркантилізму, у сфері любові, шляхетності, безкорисливого подвигу, у сфері мистецтва, мрії, краси, фантазії. Казки Гофмана – явище зовсім іншого порядку, чим казки бр. Грімм. Грімми намагалися зберегти народну основу казки, Гофман по більшій частині сам придумував казкові сюжети або так переосмислював традиційні, що вони здобували зовсім інше значення. Саме поняття казки в Гофмана відмінно від жанрового поняття народної казки. Слово «казка» у поетиці Гофмана ма споконвічно метафоричний зміст. Воно уособлює чарівну країну щастя, утілених бажань, соціальної гармонії, іншими словами, усього того, у чому почував себе обділеним талановитий художник, як і ціле покоління романтиків Німеччини.

Казка для Гофмана ще і краса духовного світу людини: «...людська душа — це сама чудова на світ казка... Який прекрасний світ укладений у наших грудях!» («Принцеса Брамбілла»). Гофману було дано зрозуміти багато істин свого часу раніше, ніж більшість його сучасників, він побачив страшні гримаси буржуазного світу, хоча в Німеччині цей світ тільки робив перші кроки. Він зрозумів страшну і безлику силу грошей, що перетворює людину в бездушний автомат, куди більш жахливий, чим дракон про сім голів («Піскова людина»). Всього три золотих волоски на верхівці маленького виродка — малюка Цахеса роблять його володарем над розумами, душами, долею цілої держави («Малюк Цахес»). І в цих випадках у Гофмана, як і в народній казці, каліцтво злиденність духовне виражається в каліцтві зовнішньому. Мертвий Цахес, звільнений від влади золота, стає раптом красивим.

Гофман спробував вимірити нормою казки реальне життя буржуазного світу і зрозумів, що в цій реальності добрій казці немає місця. Світ, що убив казку, нелюдський населений у Гофмана неймовірними чудовиськами в людському вигляді. «Немає нічого більш дивне і божевільного, чим саме реальне життя»,— з гіркотою писав письменник. А у світі фантаз Гофмана живе реальна справжня краса.

Філософська казка Гофмана досить важка для дитячого сприйняття, як і проблеми, що вона торкається. Тільки дві казки Гофмана безпосередньо зв'язані зі світом дитинства: «Чуже дитя» і «Лускунчик і мишачий король». «Лускунчика» важко віднести до якого-небудь визначеного жанру, у свій час це відзначив і В. Г. Бєлінський. Насамперед, у цій казці звертає на себе увагу не сюжет, не його примхливість, а тонкий аналіз психології дитини, осмисленню якого підлегле все нше. Подібна якість не відома ні народній казці, ні казкам бр. Грімм.

Як і інші романтики, Гофман з величезним інтересом відноситься до дитинства. Для нього — це країна, що існує за своїм законами краси, недоступним для доросло людини. І справа зовсім не у віці, як такому, у казках Гофмана зустрічаються дорослі і старі диваки — «ентузіасти», як імену хній письменник, яким теж доступний світ казок.

Казка «Лускунчик» досить своєрідна. Насправді, незрозуміло і смішно, що дорослий і навіть стара поважна людина, замість того щоб своїми золотими руками робити щось корисне, робить дивні іграшки, ціл грашкові міста. Але навіть ці диваки отруєні світом, у якому живуть. Усе в цих казкових іграшкових містах штучне, усе позбавлене душі. Вони живуть механічним життям, у якому збереглася лише видимість справжньої реальності. Так припадають пилюкою на верхній полиці шафи, під склом, чудесні, але позбавлен життя іграшки дядюшки Дроссельмеєра. Казку не можна «зробити», вважа автор, навіть якщо ти митецький майстер, а тим більше купити або визначити їй ціну. Вона приходить сама до добрих люблячих сердець, здатним розглянути навіть у виродливому Лускунчику внутрішню красу. Тому в трагічній війні, що веде Марі в захист самої непоказної іграшки, маленького виродка Лускунчика, такими нікчемними, незначними виявляються вс дорогі ляльки і загони блискучих гренадерів, що належать братові Марі, а механічні чоловічки, зроблені дядюшкою, і зовсім ні в чому не приймають участі.

Світ дитинства світ казки в Гофмана живуть одними законами, між ними немає розходження, але те тільки в тому випадку, якщо дитина не стала передчасно маленьким старцем, що старанно копіює світ дорослих, як це столося з войовничим братом Марі, якого хвилює тільки зовнішня краса його солдатиків, можливість завжди перемагати бути «великим полководцем». Йому смішн незрозумілі переживання сестри, її прихильність до Лускунчика, що зовсім і не грашка.

Традиція казок Гофмана багатогранна, і його казка значно ближча до реалістичного оповідання з казковими елементами, ніж до казки як такої. Психологічна складність кожного з героїв виходить за межі жанру казки, і всі зовнішні атрибути багато в чому переосмислені.

4.3. Вільгельм Гаус

Вільгельм Гауф (1802 - 1827) був майже сучасником Гофмана. Світогляд Гауфа формувалося на роздоріжжя самих різноманітних віянь: тут була і німецька класична література (особливо, Ґете і Шіллер), і його сучасника-романтики, сторичний роман Вальтера Скотта, і древня історія, і особливо казки, казки всіх країн і народів. Гауф свідомо вибирає шлях, що веде до літературної казки. Він використовує фольклорні мотиви, але доповнює їх хроніками, історичними документами, не обмежуючи себе тільки конкретним казковим матеріалом і не прагнучи зберегти традиційні канони. Гауф прагне до точної вивіреності кожно деталі оповідання і не тільки в тих випадках, коли предметом зображення ста його батьківщина («Їдальня в Шпессерті»), але і тоді, коли він веде читача на Схід, слідом за улюбленими в Німеччині казками «Тисячі й однієї ночі».

Казка Гауфа менш насичена проблемами, ніж казка Гофмана, і у визначеному змісті більш алегорична розумова, ніж казка Гофмана і бр. Грімм. У казці Гауфа постійно відчувається дорослий, розумний оповідач, у той час як у Гофмана в «Лускунчику» казка діється ніби сама собою. Не випадково Гауф спочатку не писав казок спеціально для дітей, хоча в передмові до своїх альманахів припускав, що саме діти стануть х читачами і цінителями. Світ дорослих давно втратив довіру до прекрасно королеви Фантазії і її дочці — Казці, зі смутком констатує письменник. Та й навіщо може знадобитися казка тим, що за багатство, за дзенькіт монет готов продати власне серце, убити найближчих («Холодне серце»).

Величезну роль в оповіданні Гауфа грають деталі, що реалізують самі фантастичні явища. Народна казка, наприклад, не пояснює, як принц перетворюється в жабу. В. Гауф духовний учень раціоналізму просвітителів. З якими подробицями він описує перетворення каліфа в лелеку («Каліф — лелека») або сцену повернення людині його живого серця («Холодне серце»), і яким воно здається достовірним.

Гауф тісно зв'язаний із просвітительською традицією, і в кожнім добутку він обов'язково повчає, виховує, наставляє.

Звідси велика роль самих сюжетних побудов, казки, завжди свіжих і несподіваних. Маленький Борошн і Карлик-ніс привабливі не тільки як носії казкової істини моралі, але і тим, що самі їхні долі і навіть вигляд настільки незвичайн майстерно мальовничі.

В новелі «Молодий англієць» (в іншому перекладі — «Мавпа в образі людини») розповідається гірка сторія, що оповідає про дресировану мавпу, яка задавала тон життя цілому німецькому містечку. У ній немає нічого фантастичного, химерно до жаху саме незначне буття. Новела закінчується твердженням письменника, що краще жити де завгодно, але тільки не в цій країн не з подібними людьми.