Богословие иконы - (реферат)

     Если в храме несколько престолов, перед каждым выстраивают свою алтарную преграду и появляется несколько иконостасов, чаще всего порядок праздников не повторяют, а стараются варьировать. Например, в церкви Троицы в Никитниках кроме большого иконостаса главного алтаря имеется малый иконостас Никитского придела, где в праздничном ряду расположены иконы, посвященные событиям, память которых совершается в послепасхальное время (т. н. "Цветная триодь"): "Жены-мироносицы у гроба Господня", "Исцеление расслабленного", "Беседа с самарянкой у колодца Иаковлева" и т. д.

     Третий ряд занимает Деисусный чин (от греч. слова Ошибка! Неизвестный аргумент ключа. деисис - моление). Это главная тема иконостаса, и расположенная в центре икона "Спас в силах" является своего рода "замковым камнем" всего этого грандиозного символического сооружения. "Спас в силах" являет нам образ Господа Иисуса Христа во время Его второго Пришествия в силе и славе. Он восседает на троне, как Судия, как Спаситель мира, как Царь Царей и Господь Господствующих. Справа и слева Ему предстоят святые и силы небесные, а также все приходящие на суд. Ближе всех ко Христу - Богоматерь, Она - одесную (то есть по правую руку) от Сына, Она ходатайствует перед Ним за весь человеческий род. Напротив Нее Пророк и Предтеча Иоанн Креститель, проповедовавший скорое пришествие Царства и покаяние перед первым пришествием Христа на землю. Богоматерь - как первый человек Нового Завета, Иоанн Креститель - последний пророк Ветхого Завета. Иногда три фигуры - Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча, пишутся на одной иконе, как единая композиция, получившая название "Деисус". Ветхий и Новый Завет, символизируемый в образах Крестителя и Богородицы - во Христе обретает полноту, единство, исполнение и воплощение, равно как и соединение милости (Богородица) и истины (Иоанн Предтеча).

     Далее деисусный чин развивается следующим образом: напротив Богородицы архангел Гавриил (вновь повторяется схема Благовещения, но поскольку она "проходит" через центральный образ Христа, она обретает особую символическую напряженность); напротив Предтечи - архангел Михаил (оба эти образа олицетворяют духовную брань - архистратиг Михаил, как предводитель небесного воинства, Предтеча, как покровитель подвижников и аскетов). Вслед за архангелами изображаются апостолы Петр и Павел, первоверховные апостолы, основоположники Церкви, которая есть Тело Христово. Далее следуют - св. отцы, созидатели Церкви, - Василий Великий и Иоанн Златоуст, следом - представители поместной церкви, например в московских храмах это место почти всегда занимают святители Петр и Алексей. Затем могут быть изображены святые, подвижники, преподобные и т. д. , в зависимости от местного заказа, от размеров храма и т. д.      В XVII веке, во времена патриарха Никона, деисусный чин заменялся иногда апостольским, то есть помимо Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи изображались двенадцать апостолов, сидящих на престолах (Мф. 19. 28), что значительно упрощает семантику Деисуса, его изначальное вселенское значение, в котором сливается образ Церкви земной и небесной. В конце же XVII века образ "Спас в силах" стали нередко заменять иконами "Спас на престоле" или "Христос - великий архиерей", что также ограничивает семантический ряд центрального образа. Выше Деисуса расположен четвертый ярус, который называется пророческим чином, так как в него включены пророки Ветхого Завета, писания которых содержали указания на Пришествие Мессии. Обычно их изображают со свитками их пророчеств. Здесь помещают пророков Исайю, Иезекииля, Даниила, царей Давида и Соломона и др. В центре пророческого чина располагается икона Богоматери как символ исполнения всех пророчеств, не случайно апостол Павел называет Ветхий Завет "детоводителем ко Христу" (Гал. 3. 24). Центральная икона Богоматери обычно представлена в иконографическом варианте "Знамение" (другое название "Воплощение"), где наглядно показано, как во чреве Марии, которое в Акафисте воспевается как "ширшее небес", зачат Св. Духом Тот, Кто избавляет вселенную. Позднее Образ Богоматери Знамение заменяется иконой "Богоматерь на троне", где Дева Мария представлена как Царица Небесная, и это несколько упрощает символическое и семантическое прочтение всего ряда.

     Пятый ряд, сформировавшийся позднее всех предыдущих, представляет праотеческий чин, где представлены ветхозаветные праотцы, отцы веры - Авраам, Исаак, Иаков, Ной, Мелхиседек и т. д. -, то есть те, кто жил до Моисея, через которого Бог даровал избранному народу Закон. В центре этого ряда должен быть образ, соответствующий ветхозаветным представлениям о Боге, что является практически невыполнимым требованием. Поскольку этот чин появился в XVII веке, в период упадка веры и оскудения богословской мысли, то это место заняли изображения совсем неканонического характера: "Бог Саваоф", "Отечество", "Троица Новозаветная" и проч. Против такого рода изображений восставал еще в XVI веке дьяк Иван Михайлович Висковатый, но тогда Церковь не была в состоянии услышать этот трезвый и разумный голос. Несмотря на то, что Стоглавый собор (1551 г. ) отверг как не соответствующие христианскому откровению изображения Бога Отца (то же решение вынес и Большой Московский собор в 1666 г. ), но мы и по сей день встречаем эти изображения в наших храмах. Л. Успенский считает, что более соответствует для праотеческого чина образ Ветхозаветной Троицы (в рублевском варианте), как единственно возможное изображение Божества до воплощения.

     Завершает иконостас образ Голгофы - Крест с распятым на нем Спасителем и предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов. Распятие - вершина мира, завершение земной жизни Христа, Голгофа - это "гора недосягаемая", о которой пел псалмопевец (Пс. 60. 3). К подножию Голгофского Креста мы приходим, собираясь на литургию, ибо в тот момент, когда уста Распятого произнесли "Свершилось! ", совершилось наше спасение. С этого Креста были произнесены также слова "Се Матерь твоя", "Се сын твой" (Ин. 19. 26-27), тем самым зародилось братство следующих за Господом. Это завершение иконостаса Крестом тем более важно, что соединяет всех и вся, и сплавляет все образы иконостаса в единую икону Церкви Торжествующей.

      Присутствие в храме образа не ограничивается фресками (мозаиками) и иконостасом, а также единичными иконами, расставленными в киотах или развешанными на стенах. 3 Ошибка! Неизвестный аргумент ключа. Образ присутствует в храме всюду. Например, напрестольное Евангелие и крест, помимо того, что сами являются образами, украшаются изображениями Христа, евангелистов и святых. Богослужебные книги, как правило, всегда иллюстрировались, так что образы в них по значимости близки к иконе, как моленному образу. Литургическая утварь - сосуды, покровцы, облачения, плащаницы, воздухи и т. д. - также украшаются по канону лицевыми изображениями, напоминая о Первообразе. В древней Руси искусство лицевого шитья достигло удивительных вершин (например, знаменитый саккос митрополита Фотия или митра первого Московского Патриарха Иова - на них золотом и жемчугом вышиты целые иконостасы).

     Гораздо реже, чем иконы, встречаются в православных храмах скульптурные изображения. В северной Руси, где издавна деревянная резьба была местным промыслом, традиция деревянной скульптуры получила распространение и в церковной культуре. Вспомним знаменитые пермские скульптуры, изображающие Страдающего Христа. В средней Руси нередко любили изображать в дереве св. Николу Можайского и Параскеву Пятницу, св. Георгия Победоносца. При этом образный язык церковной скульптуры был ориентирован на иконописные каноны, фигуры делались плоскими, с минимальным объемом, статичные, больше похожие на плоский невысокий рельеф, чем на круглую скульптуру. Когда в церковном искусстве восторжествовал стиль барокко, круглая скульптура заняла место в иконостасе, отчасти оттеснив икону на второй план. Но и пышная барочная резьба и круглая скульптура с ее излишней динамикой, равно как и сухая ордерная система классицизма, пришедшая затем на смену барокко, противоречит миросозерцанию православного христианина и воспринимается в храмах как удручающий диссонанс. С определенного времени разрушился и образ церковного пения, который просто заменили концерты в духе итальянского бельканто, далекого от созерцательного медитативного пения ранней Церкви. Таким образом, та образная цельность, которая предполагалась первоначально в космосе храма, сегодня большая редкость, с трудом восстанавливающаяся в отдельных храмах.      Итак, в православной традиции храм является "иконой мира", а икона в нем как организующее начало создает духовное пространство для литургии, в которую каждый верующий вливается как образ Божий. И все это служит одному - настроить душу прихожанина на созерцание красоты будущего мира, помочь "всякое житейское отложить попечение" и обратить сердца наши горе.

 1 Например, иконостас Большого собора Донского монастыря насчитывает семь ярусов, включающих помимо основных - ряды Страстей Христовых и Страстей Апостольских.  2 В в более ранних иконостасах, например в Благовещенском соборе Московского Кремля, этот чин следует третьим, после деисуса, но со временем установилась традиция помещать праздничные иконы, как наиболее мелкие, вторым чином, ближе к предстоящим, чтобы иконы могли лучше прочитываться.

 3 Надо отметить, что прежде такого количества икон в храмах не было, икон было немного и каждая из них от этого была виднее и значимее. В советское время, когда разрушались храмы, прихожане, спасая иконы от осквернения, приносили их в уцелевшие церкви. Таким образом, если из десяти храмов закрыты или разрушены оказывались девять, то один оставшийся буквально наполнялся иконами, которые удалось спасти.

    ТОРЖЕСТВО ПРАВОСЛАВИЯ
    Иконоборчество и иконопочитание
    Бога не видел никто никогда;
    Единородный Сын,
    сущий в недре Отчем,
    Он явил.
    Ин. 1. 18

     Эnoxa иконоборческих споров, сотрясавших христианский мир в VIII-IX веках, оставила неизгладимый след в истории Церкви. Отголоски этого спора слышны в Церкви и по сей день. Это была жесточайшая борьба с жертвами с обеих сторон, и с величайшим трудом одержанная иконопочитателями победа вошла в церковный календарь как праздник Торжества Православия.

     В чем же суть этих споров? Только ли за эстетические идеалы боролись друг с другом христиане, "не щадя живота своего", впрочем, как и чужого. В этой борьбе мучительно выкристаллизовывалось православное понимание мира, человека и человеческого творчества, вершиной которого, по мнению апологетов иконопочитания, и стала икона.

     Иконоборчество родилось не где-то за пределами христианства, среди язычников, стремящихся к разрушению Церкви, а внутри самой Церкви, в среде православного монашества - духовной и интеллектуальной элиты своего времени. Споры об иконе начались с праведного гнева истинных ревнителей чистоты веры, тонких богословов, для которых проявления грубого магизма и суеверия не могли не оказаться соблазном. И действительно, было чем возмутиться. В Церкви получили распространение весьма странные формы почитания священных изображений, явно граничащие с идолопоклонством. Так, например, некоторые "благочестивые" священники соскабливали краску с икон и подмешивали ее в причастие, полагая тем самым, что причащаются тому, кто изображен на иконе. Бывали также случаи, когда, не чувствуя дистанции, отделяющей образ от Первообраза, верующие начинали относиться к иконам, как к живым, брали их в поручители при крещении, при пострижении в монашество, ответчиками и свидетелями на суде и т. д. Таких примеров множество, и все они свидетельствуют о потере правильной духовной ориентации, о размывании четких евангельских критериев отношения к жизни, которыми некогда была сильна первая Церковь.

     Причины подобных явлений, серьезно встревоживших защитников ортодоксии, следует искать в том новом состоянии Церкви, которое она обрела в постконстантиновскую эпоху. После Миланского эдикта (313 г. ), даровавшего христианам свободу, Церковь стремительно развивалась вширь. В нее хлынул поток язычников, которые, воцерковляясь, меняли только внешний свой статус, но в сущности оставались по-прежнему язычниками. Немало способствовал этому получивший распространение обычай крещения детей, а также кардинальное изменение отношений Церкви и государства. Теперь вхождение в Церковь не было связано с риском и жертвами, как во времена первых христиан. Нередко поводом для принятия христианства становились причины политические или социальные, а отнюдь не глубокое внутреннее обращение, как некогда в апостольское время. То, что еще вчера казалось чуждым и неприемлемым, сегодня становилось привычным и терпимым: первые христиане умирали за свободу от диктата государства и отказ поклоняться императору, христиане Византии стали воздавать императору честь, едва ли не равную Богу, оправдывая принцип симфонии идеей сакрализации государства. Границы Церкви и империи в сознании простых людей стали сливаться. Все члены ранних христианских общин назывались верными, царственным священством (1 Петр. 2. 9), а те, кто вне Церкви - мирянами. Со временем термин "миряне" стал обозначать церковный народ, в отличие от священнослужителей, поскольку в Византийской империи некрещеных практически не было. Это размывание границ Церкви и возрастание перегородок внутри нее сильно отзовется в последующие времена христианской истории. Таким образом, мир стремительно входил в Церковь, взрывая ее изнутри, и Церковь не всегда справлялась с этим разрушительным потоком. Мощное движение -монашества, зародившегося в IV веке, было в определенной степени ответом на это обмирщение Церкви, ибо наиболее духовно чуткие люди воспринимали внешний триумф Церкви как духовную катастрофу, провидя за пышным фасадом ее внутреннее ослабление. Распространилось даже мнение, что в миру спастись невозможно, что необходимо бежать из мира. Раннее монашество и пустынножительство было своего рода духовным диссидентством и разбросанные по пустыне монашеские поселения ощущали себя как бы "Церковью внутри Церкви".      На этом этапе, сложном и переломном для всей Церкви, нужны были новые средства катехизации, которые были бы понятны тысячам обычных людей, не искушенных в тонкостях богословия, а просто нуждающихся в наставлении, в вере. Наиболее эффективным средством была икона; сильное эмоциональное воздействие, знаковая структура, несущая информацию на невербальном уровне, - эти свойства иконы способствовали ее широкому распространению, и заложенная в ней духовная основа становилась достоянием самых простых новообращенных душ. Вот почему именно на икону так уповали св. отцы, называя ее "Библией для неграмотных". Действительно, через икону вчерашние язычники лучше постигали тайну воплощенного Слова, нежели через книжные знания.

     Нередко вчерашние язычники, обращаясь ко Христу, становились святыми, как это было, скажем, в случае с Блаженным Августином. Но чаще бывало другое языческая стихия оказывалась сильнее христианского семени, и тернии заглушали ростки духа: в неофитском сознании неизбежно происходила фольклоризация веры, привносящая в традицию Церкви чуждые элементы, иноприродные обычаи. В конце концов проникновение магического отношения в культ вытесняло изначальную свободу духа, дарованную Самим Христом. Еще апостолам и ранним апологетам приходилось сталкиваться с проблемой очищения веры от примесей. Таких примеров много в посланиях Павла общинам Коринфа, Фессалоник, Галаты. К IV веку появилась необходимость систематизировать канон Ветхозаветных и Новозаветных книг, дать ответ на распространившиеся ереси, сформулировать основные догматы веры. В этом процессе, особенно на ранних этапах, с IV по VI век церковное искусство исполняло важную вероучительную функцию.   Например, св. Григорий Нисский в похвальном слове великомученику Феодору говорит так: "живописец, изобразив на иконе доблестные подвиги (.... ) мученика (.... ), начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все это искусно начертав красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал нам подвиги мученика (.... ). Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую пользу". 1 Ошибка! Неизвестный аргумент ключа. Другой святой подвижник - Нил Синайский, ученик Иоанна Златоуста, дает следующий совет некоему префекту Олимпиодору, вознамерившемуся построить церковь и украсить ее фресками и мозаиками.   "Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому". 2 Ошибка! Неизвестный аргумент ключа.      Однако широкое распространение иконописных изображений в народе было не только школой веры, но и той почвой, на которой неокрепшее в вере сознание невольно провоцировалось своим языческим прошлым. Не умея понять глубину различия образа и Прообраза, неофит отождествлял их и его почитание икон превращалось в идолопоклонство, а молитва перерастала в магическое действие. Отсюда и возникали те весьма опасные отклонения, столь возмущавшие строгих ортодоксов, о чем говорилось выше.

     Наряду с этим византийская знать, которая в отличие от простолюдинов была образованна и изощренна в богословских вопросах, впадала в другие крайности. Так, например, при императорском дворе в моду вошли наряды, украшенные изображением святых, ангелов и даже Христа и Богородицы. Светская мода явно стремилась подражать стилю священнических одежд, восхищавших современников великолепием и пышностью. Но если употребление сакральных образов в церковных облачениях объяснимо их символической функцией, то использование священных изображений в светской одежде противоречило не только здравому смыслу, но и являлось явной профанацией святынь. И это также не могло не возмущать истинных ревнителей Православия. Некоторые из них даже приходили к выводу, что лучше вовсе не иметь икон, нежели поощрять возврат к язычеству. Этот неожиданный поворот ортодоксии вполне объясним, ибо когда маятник сильно оттягивают в одну сторону, то он неизбежно отклонится с той же силой в прямо противоположную сторону.

     Надо помнить также, что в предиконоборческую эпоху процесс формирования художественного языка церковного искусства еще не завершился. Восприняв на определенном этапе традиции позднеантичной живописи, в иконописи (а также фреске и мозаике) происходил отбор собственных художественных принципов. Со временем икона сформировалась как сложнейшая и гармоничная знаковая структура. Таким образом, ее язык от первоначального чувственного реализма постепенно переходил к формам все более символическим и аскетическим. И на ранних этапах соединение античной (а в сознании людей того времени - просто языческой) традиции с христианским откровением вызывало по меньшей мере недоумение. В какой-то мере опасения об излишней чувственной природе античного искусства, обольщающего глаз и уводящего душу от чистого созерцания, были не лишены основания. Постоянно раздавались голоса: "Как даже осмеливаться посредством низкого эллинского искусства изображать Преславную Матерь Божию, в Которой вместилась вся полнота Божества, высшую небес и святейшую херувим? " Или: "Как не стыдятся посредством языческого искусства изображать имеющих царствовать со Христом, соделавшихся сопрестольными Ему, которым предстоит судить вселенную, уподобившихся образу славы Его, когда, как говорят слова Священного Писания, их не был достоин весь мир? "

     Блаженный Августин в своем трактате "О Троице" также возмущается творчеством некоторых художников, которые позволяют изображать Христа слишком вольно, как им заблагорассудится, что немало смущает церковный народ и рождает в нем нежелательные эмоции.

     В VI-VII вв. на границах Византийской империи появляется и активизируется ислам. Почитая Единого Бога, Бога Авраама, Исаака и Иакова, так же как иудеи, мусульмане отрицательно относились к священным изображениям, памятуя о заповеди Моисея. Влияние мусульманского ригоризма не могло не сказаться на христианском мире, православные "суперортодоксы" в восточных христианских провинциях во многом были согласны с правоверными последователями пророка Мухаммада. Первые серьезные конфликты по поводу икон и первые гонения на иконопочитателей начались на границе двух миров: христианского и исламского. В 723 г. халиф Иезид издал указ, обязывающий убрать иконы из христианских храмов на подвластных ему территориях. В 726 г. такой же указ издал византийский император Лев Исавр. Его поддержали епископы Малой Азии, известные своим строго аскетическим отношением к вере. С этого момента иконоборчество становится не просто интеллектуальным движением, но агрессивной силой, перешедшей в наступление.

     Таким образом, православие встало перед проблемой защиты икон с двух прямо противоположных сторон: с одной стороны - от грубого магизма полуязыческой народной веры, с другой - от полного отрицания и уничтожения "ревнителями чистой духовности". Обе тенденции образовывали своего рода молот и наковальню, между которыми выковывалась в своей кристальной ясности богословская мысль, защищавшая иконопочитание как важнейший элемент православия.      Иконоборческая эпоха делится на два периода: с 726 по 787 г. (от указа Льва Исавра до VII Вселенского собора, созванного при императрице Ирине) и с 813 по 843 г. (с воцарения императора Льва V Армянина до созыва Константинопольского собора, установившего праздник Торжества Православия). Более ста лет продолжавшаяся борьба породила новых мучеников, кровь которых теперь была на руках и совести христиан.

     Основной фронт борьбы был сосредоточен в Восточной части Церкви, хотя споры об иконе всколыхнули Церковь по всей ойкумене. На Западе иконоборческие тенденции проявлялись значительно меньше, в силу варварского состояния западных народов. Тем не менее Рим реагировал на события быстро и остро: уже в 727 г. папа Григорий II собрал Собор, который дал ответ на указ Льва Исавра и подтвердил ортодоксальность иконопочитания. Папа отправил Патриарху Константинопольскому послание, которое затем было зачитано на VII Вселенском Соборе и сыграло важную роль. Его преемник - папа Григорий III на Римском Соборе 731 года постановил лишать причастия и отлучать от Церкви тех, кто будет осквернять или оскорблять святые иконы.

     Для западной ситуации иконоборческих времен показателен случай с марсельским епископом Серениусом, который приказал убрать иконы из храма под тем предлогом, что народ воздает им неправильное поклонение. На что папа Григорий 1, хваля его за ревность в борьбе с язычеством, но предостерегая от осквернения святынь, писал, что иконы "выставляются в храмах, дабы неграмотные, смотря на стены, могли читать то, чего не могут читать в книгах".      Но в целом христианский Запад не испытывал тех крайностей иконоборчества, с которыми пришлось столкнуться христианскому Востоку. Это имело свои положительные стороны - в самый разгар борьбы иконопочитателей и иконоборцев, когда государственная власть силой своего давления перетягивала чащу весов в пользу отрицающих иконы, нередко именно голос римского епископа звучал как единственный трезвый голос в Церкви, поданный в защиту ортодоксии. С другой стороны, иконоборчество на Востоке, как это ни странно, способствовало развитию богословия иконы, заставляя в этой борьбе оттачивать мысль, искать более веские аргументы, отчего само православие обретало все большую глубину. На Западе же не было столь серьезной необходимости защиты иконопочитания, поэтому и богословская мысль не спешила развиваться в атом направлении. Запад не выработал иммунитета против иконоборчества, а потому оказался беззащитным перед иконоборческими тенденциями протестантизма в Новое время. И вся средневековая история церковного искусства на Западе, в противоположность Востоку, воспринимаемая как движение от иконы к религиозной картине, есть не что иное, как размывание и в конечном итоге - утрата иконного (богословско-символического) начала. В XX веке Запад мучительно возвращается к иконе.

     Но вернемся к иконоборческим спорам VIII-IX вв. Первым актом иконоборчества было уничтожение по приказу императора иконы Спаса, висевшей в Константинополе над воротами в императорский дворец. Видя эту кощунственную акцию, возмущенный народ растерзал чиновника, исполнявшего приказ. На это император ответил репрессиями. Борьба из сферы теоретической перешла в открытую войну.

     Не прекратились и богословские баталии, ибо каждая сторона искала свои аргументы в этом споре. Иконоборческий собор, созванный в 754 г. , декларирует в своих постановлениях:   "Нечестивое учреждение лжеименных икон не имеет для себя оснований ни в Христовом, ни в отеческом апостольском учении, нет также специальной молитвы, освящающей их, чтобы из обыкновенных предметов сделать их святыми; но они (т. е. иконы) постоянно остаются вещами обыкновенными, не имеющими никакого особенного значения, кроме того, какое сообщил им иконописец". 3 Ошибка! Неизвестный аргумент ключа. Иконоборцы не отрицали искусство как таковое, не отрицали даже церковное искусство (отстаивая в основном декоративные принципы украшения храмов), но восставали против иконопочитания как молитвенного акта и против иконы как сакрального изображения. Правда, в среде иконоборцев были различные мнения по поводу того, что и как следует изображать на иконах и фресках, но в целом их аргументы сводились к тому, что в Писании сказано "Бога не видел никто никогда" (Ин. 1. 18), а потому, по их мнению, единственной иконой Бога может быть только Евхаристия - Тело и кровь Христовы. Эту точку зрения весьма пространно излагает император Константин Копроним в своем богословском трактате.      Аргументация иконопочитателей также опирается на евангельское откровение: "Бога не видел никто никогда.... " (Ин. 1. 18), но вторая половина этого стиха, которую так упорно не замечали противники икон, для сторонников иконопочитания становится объяснением не только возможности изображать Бога (Христа), но и проясняет отношения образа и Прообраза, архетипа, изображения и изображаемого. В законченном виде это место из Евангелия звучит так: "Бога не видел никто никогда, Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил" (Ин. 1. 18) . Таким образом, в тайне Воплощения Слова - Невидимый, Неизреченный, Непостижимый Бог становится близким и понятным, и это дает основания для изображения Христа. "Если ты узрел, что Бестелесный стал человеком ради тебя, тогда, конечно, ты можешь воспроизвести Его человеческий образ. Если Невидимый, воплотившись, стал видимым, ты можешь изобразить подобие Того, Которого видели. Если пребывающий в Образе Божьем принял образ раба, низвел себя к количеству и качеству и облекся человеческим естеством, запечатлевай на дереве и предлагай Того, Кто стал видимым" (св. Иоанн Дамаскин).

     Иконоборцы исходили изначально из неправильного определения термина "икона", считая, что здесь непременно подразумевается тождество образа и Прообраза, их единосущность. Но иконопочитатели настаивали на принципиальном различии их, поскольку различны уровни их бытия. "Иное есть изображение, иное то, что изображается" (св. Иоанн Дамаскин). "Икона сходна с архетипом благодаря совершенству искусства подражания, сущностью же она от Первообраза отлична. И если бы ни в чем не отличалась от Первообраза, то это была бы не икона, а не что иное, как сам архетип" (патриарх Никифор). На этом основании Евхаристию невозможно считать иконой, ибо здесь наличествует то самое тождество. "Сие есть Тело Мое, сия есть Кровь Моя" - сказал Господь Иисус Христос. Он не сказал: "это будет образом Тела и Крови", но "сие есть Тело, сия есть Кровь". Следовательно, мы и причащаемся Его естества. В молитвенном же созерцании иконы мы имеем общение с Первообразом, не смешивая цель и средство; видимое постигаем через невидимое, земное через небесное. "Никто не будь столь безумен, чтобы истину и тень ее, архетип и изображение его, причину и следствие мыслить по существу тождественными" (св. Федор Студит).

     Выступая против грубых форм почитания икон, граничащих с идолопоклонством, и одновременно отметая аргументы обвиняющих православных в магизме и материализации духовности, св. Иоанн Дамаскин писал: "Я не поклоняюсь веществу, но Творцу вещества, соделавшемуся веществом ради меня, соблаговолившему вселиться в вещество и через посредство вещества соделавшемуся моим спасением". Св. Федор Студит прибавляет к этому следующее: "Оно (Божество) присутствует также в изображении Креста и других божественных предметов не по единству природы, т. к. эти предметы не плоть Божественная, но по относительному их Божественному причастию, т. к. они участвуют в благодати и чести". Другие богословы отмечали, что как мы чтим Библию, не поклоняясь "естеству кож и чернил", но Слову Божьему, заключенному в ней, так мы почитаем в иконе не краски и доски, а Того, чей образ написан этими красками на этой доске. Честь, воздаваемая иконе, относится к Первообразу.

     В 787 году в Никее был созван Собор в защиту иконопочитания, который вошел в историю под названием VII Вселенского. В постановлениях собора даны четкие определения православной позиции относительно икон и иконопочитания.   Суть соборных решений следующая: "Мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. Одно из них заповедует делать живописные изображения, т. к. это согласно с историей Евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Христос истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам. На таком основании определяем, чтобы святые и честные иконы, точно также как и изображения честного животворящего креста, будут ли они сделаны из красок или мозаики или какого-нибудь другого вещества, только бы сделаны приличным образом, будут ли они находиться в церквах Божиих, на священных сосудах, или на стенах и на дощечках, или на домах, или на дорогах, а равно будут ли это иконы Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа или непорочной Владычицы нашей Богородицы или честных ангелов и всех святых и праведных мужей.... Чем чаще при помощи икон они являются предметом нашего созерцания, тем больше взирающие на них возбуждаются к воспоминанию о самих первообразах; приобретают более любви к ним и получают побуждение воздавать им лобзание, почитание и поклонение, но никак не служение (Ошибка! Неизвестный аргумент ключа. ), которое по вере нашей приличествует только Божественному естеству.... ". 4  Ошибка! Неизвестный аргумент ключа. Отцы Собора подчеркивали также: "Не изобретение живописцев производят иконы, а ненарушимый закон и предание Православной церкви; не живописец, а свв. отцы изобретают и предписывают: им принадлежит сочинение, живописцу же - только исполнение".

     Любопытно, что в ответ на нападки иконоборцев, утверждавших, что иконы не должны почитаться в церквах именно потому, что нет специальной молитвы, освящающей иконы, отцы Собора пишут так: "Над многими такими предметами, которые мы называем святыми, не читается священной молитвы, потому что они по самому имени полны святости и благодати". Практика освящения икон укоренилась в Церкви, видимо, довольно поздно.

     Деяния VII Вселенского Собора были подписаны представителями всех поместных церквей, в том числе и Римского Престола.

     VII Вселенский Собор состоялся в 787 году, но понадобилось еще более полувека, чтобы позиции иконопочитателей были закреплены. Окончательное подтверждение их на Константинопольском соборе 843 года поставило точку в долгой борьбе. Установленный на этом соборе праздник Торжества Православия был не просто признанием победы одной партии над другой, но свидетельством силы самого принципа ортодоксии. Иконопочитание явилось своего рода итогом догматического творчества Церкви, ибо богословие иконы вытекает непосредственно из христологии. Современный западный богослов Хр. фон Шеборн прослеживает ступени раскрытия тайны Боговоплощения в православной догматике.  "Христологические споры длились много веков. В течение всего этого времени Церковь непрестанно исповедовала тайну, открытую ей и запечатленную в святом лике Иисуса Христа, единосущного Образа Отчего (Первый Никейский Собор), Слова, ставшего плотью без изменения (Ефесский Собор), истинного Бога и истинного Человека (Халкидонский Собор), единого во Святой Троице, пришедшего пострадать за нас (Второй Константинопольский Собор), Слово Божье, человеческие воля и действия Которого, в полном согласии с предначертанием Божиим, согласились на страдания до смерти (Третий Константинопольский Собор). Рассмотрев эти бурные века, эту страшную и мучительную борьбу вокруг истинного исповедания Христа, взгляд задерживается и останавливается на молчаливом и спокойном образе - иконе Христовой". 5 Ошибка! Неизвестный аргумент ключа. Таким образом, икона есть зримое завершение определенного этапа постижения Евангельского откровения.

    ИКОНОГРАФИЯ ИИСУСА ХРИСТА
    Я увидел человеческое лицо Бога,
    и душа моя была спасена.
    Св. Иоанн Дамаскин

     Иконоборческие споры и последовавшая за ними борьба со священными изображениями касались прежде всего возможности написания Иисуса Христа. Отвергая иконы Христа, иконоборцы ссылались на ветхозаветную заповедь, запрещающую изображать Бога. Иконопочитатели же, не отвергая библейских ограничений, утверждали право изображать Христа как второе лицо св. Троицы, как Бога, пришедшего во плоти. Тайна Боговоплощения, настаивали апологеты иконопочитания, дает человеку возможность лицезреть Божий Лик, а следовательно - и изображать Его человеческими (художественными) средствами. "Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца" (Ин. 1. 14). Более того, иконопочитатели подчеркивали, что икона изображает всего лишь человеческую природу Христа, тогда как Его Божественная природа по-прежнему остается неизобразимой в силу своей иноприродности человеку, трансцендентности миру. "Христос, будучи изображенным, остается непостижимым" (св. Федор Студит).

     Решение этого вопроса в ходе иконоборческих споров оказалось делом принципиальной важности, так как от этого зависела не только концепция церковного искусства. Всякая икона - христоцентрична по определению, ибо в свою меру отражает единственный образ Бога - Воплощенное Слово. Поэтому от того, как воспринимается центральный образ, зависит построение всей лествицы образов как внутренней структуры мироздания.

     Во времена первых христиан этот вопрос не стоял так остро в силу того, что в изобразительном искусстве преобладали знаково-символические изображения, не претендующие на реализм и достоверность. Их сакральный смысл, понятный посвященным, становился недоступным для людей внешних, находящихся вне пределов христианской общины, завуалированный эзотерическим языком. Но за внешне простыми рисунками стояла глубочайшая реальность. Например, Христос нередко изображался в виде рыбки, так как греческое слово "Ошибка! Неизвестный аргумент ключа. " первые христиане воспринимали как аббревиатуру: "Ошибка! Неизвестный аргумент ключа. ", что можно перевести как "Иисус Христос Сын Божий Спаситель". Символом Христа являлось также изображение пеликана, поскольку считалось, что эта птица кормит своих детей своей плотью, разрывая себе грудь. Позже появляются изображения Христа в образе Доброго Пастыря. В виде юноши с овечкой на плечах изображения "Доброго Пастыря" часто встречается на рельефах саркофагов, в которых хоронили знатных людей, чаще всего анонимно исповедующих христианство. Мозаика "Христос - Добрый Пастырь" с овечками возле ног украшает мавзолей Галы Плацидии в Риме (V в. ).

     Образы Христа, которые можно назвать иконой в собственном смысле слова, появляются, видимо, не ранее V-VI вв. Одной из первых таких икон можно считать синайский образ Христа Пантократора, написанный в позднеантичной живописной технике энкаустики, виртуозно, в сочной манере, весьма реалистично. Несмотря на непривычный (с точки зрения классической иконы) реализм живописи и даже некоторую чувственность образа, иконографический тип выглядит вполне сложившимся и найденные здесь физиогномические черты будут затем устойчивы на протяжении многих веков, вплоть до XX века. К ранним изображениям Иисуса Христа следует отнести образ Спасителя в композиции "Преображение" из монастыря св. Екатерины на Синае (VI в. ), образ Христа Грядущего на облаках из ц. свв. Космы и Дамиана в Риме (VI-VII вв. ), поясное изображение Пантократора из ц. Санта Мария в Кастельсеприо (VII-VIII вв. ). Все они достаточно близки между собой и свидетельствуют, что в предиконоборческую эпоху образ Иисуса Христа в церковном искусстве был полностью сформирован, оставалось сформулировать богословское обоснование, что и было сделано в ходе иконоборческих споров.      Иконография Иисуса Христа на сегодняшний день весьма обширна, и для того, чтобы вычленить из этого моря основные типы иконографических изображений, начнем с главного - с образа Спаса Нерукотворного, иконы икон. В самом его названии уже заложена концепция любой иконы, в которой всегда важное место отводится тому, что лежит за пределами человеческого творчества. В предании сохранились две версии происхождения нерукотворного образа: одна из них была распространена на Западе, другая -на Востоке.

     В первой повествуется о праведной женщине Веронике, которая из чувства сострадания отерла Лик Спасителя своим платком, когда Он нес на Голгофу Крест. И чудесным образом Лик Христа запечатлелся на ткани. Западная иконография, а с XVII века и русская, изобилует изображениями праведной Вероники, держащей в руках плат с запечатленным Ликом.

     Вторая история приводит нас в восточный город Эдессу, где царем был Авгарь. Заболев проказой, царь долго и тщетно ищет того, кто бы мог его вылечить. Услышав о Христе, он посылает к Нему своего слугу с приглашением посетить Эдессу. Христос отказывается идти, но не отказывается исцелить царя. Попросив принести Ему чистый холст, Спаситель прикладывает Свой Лик к ткани и Его образ нерукотворно запечатлевается на нем. Когда слуга доставляет чудесный кусок ткани в Эдессу, царь, приложившись к нему, тут же получает исцеление от своей страшной болезни. Авгарь хранит чудотворный лик как величайшую святыню. Когда однажды город осаждают враги и исход битвы неясен, Авгарь приказывает замуровать святыню в стену над воротами, дабы она не досталась врагу и не была осквернена. Но в самый разгар боя нерукотворный образ являет еще одно чудо изображение проходит как бы сквозь толщу стены и отпечатывается на фасаде. Видя это непонятное явление, враги поворачивают в страхе от стен города, отказавшись от осады. Таким образом, чудотворный Лик спасает и царя, и целый город. В иконографии, особенно русской, были распространены два типа Нерукотворного образа - "Спас на убрусе", то есть на куске ткани (обычно плат завязан в углах узлами, подчеркнуты складки, обозначена кайма и т. д. ), и "Спас на чрепии", то есть на черепице или камне, когда фоном для Лика становится стена или нейтральный фон.

     Но во всех вариантах главное - это Нерукотворный Лик Иисуса Христа. Все версии так или иначе восходят к единому источнику - к Туринской Плащанице, ткани, на которой действительно нерукотворным образом отпечатался не только Лик, но и Тело Господа нашего Иисуса Христа. История плащаницы темна и непонятна; когда-то она была в Иерусалиме, у ближайших учеников Господа, затем, видимо, попадает в Константинополь (есть версии, что ее путь следовал как раз через Эдессу), но во время разгрома Константинополя крестоносцами она исчезает. Вскоре она вновь появляется в Италии, у родственников казненного магистра ордена тамплиеров. Сейчас Плащаница хранится в Турине, где ее исследуют суперсовременными приборами, но ответ, насколько вероятна подлинность этого удивительного куска ткани с уникальным изображением, пока не получен. Но для нас в данном случае важно одно - Плащаница из Турина - прототип или аналог иконографической схемы (и идеи) Нерукотворного Спаса.

     Наиболее классичной из русских икон данного типа является, без сомнения, "Спас Нерукотворный" XII века, из Новгорода. На светлом фоне изображен Лик в обрамлении крестчатого нимба.   Лаконичность и выразительность образа помогает выявить для нас основные элементы этой иконографии: Лик, глаза (преувеличенные, с характерным взглядом), крест на нимбе состоит из девяти линеечек, означающих 9 ангельских чинов, славу Божию, тут же греческие буквыОшибка! Неизвестный аргумент ключа. - Сущий. 1 Ошибка! Неизвестный аргумент ключа. На фоне - буквы славянские, означающие сокращение имени Иисус Христос. Этот набор элементов будет практически всегда сохраняться как ядро иконографии, на это ядро будут наслаиваться другие элементы - плат, надпись молитвы, ангелы, держащие плат, образ св. Вероники и т. д.

     Вторым наиболее распространенным иконографическим типом является изображение Христа-Пантократора, в русском переводе получившее наименование "Вседержитель", или в более камерном варианте - "Спаситель", а нередко и просто "Спас", Различаются несколько вариантов композиций - изображение фигуры в рост, поясное изображение и сидящий на престоле. Все три варианта представляют собой различные подходы к образу Христа, различные его интерпретации. Наибольшее распространение этот иконографический тип получил в монументальной живописи. В наиболее ранних памятниках мы встречаем в куполе изображение композиции "Вознесение", например, в ц. св. Софии в Салониках в IX в. , где Христос, поддерживаемый ангелами, удаляется в небо, вокруг стоят апостолы и Богоматерь. Еще более ранний вариант - вокруг креста в куполе изображены ангелы и символы евангелистов - такая композиция украшает свод Архиепископской капеллы в Равенне VI в. Обе композиции трактуют свод храма как небо, куда удалился по Вознесении Христос и откуда Он должен сойти в последний день. Храм есть место ожидания Второго пришествия Господа, а ощущение ранней Церкви было весьма эсхатологичным и время второго пришествия Христа мыслилось не за горами. Таким образом, композиция в куполе оказывалась проекцией реального переживания скорой встречи со Спасителем. Постепенно из двух вариантов "Вознесения" выкристаллизовался один - Христос-Пантократор в окружении небесных сил. Трактоваться эта композиция стала в более спокойном космическом плане - Христос-Пантократор, творящий вселенную, держащий ее в Своей руке. Таков образ Христа-Пантократора в ц. св. Софии в Киеве (XI в. ) и в Новгороде (XIII в. ), в монастыре Дафни в Греции (XI в. ), в монастырях Константинополя - Кахрие Джами и Фитие Джами (XIV в. ) и во многих других памятниках. В базиликальных храмах этот образ перемещался в конху апсиды, как это можно наблюдать в соборах Чефалу и Мон-Реаля (XII в. ), Италия.

     Изображение Христа-Пантократора на престоле имеет другую трактовку - здесь Он воспринимается как Царь Небесный и как Судия. Такие композиции также весьма широко распространены в монументальной живописи. Особенно любили такие изображения в Византии, где рядом со Спасителем изображали императоров и императриц, выражая тем самым идею сакральности императорской власти. Византия часто рассматривала небесную и земную иерархии, как зеркальные по отношению друг к другу. Подобные композиции мы находим в главном храме Константинополя в соборе св. Софии: например, Христос между Константином IX Мономахом и императрицей Зоей (южная галерея, XI в. ). Но чаще всего Христу на троне предстоят ангелы, как мы можем видеть в соборе Торчелло (Италия, XII в. ). Могут встречаться варианты смешанного типа, например, Христос на троне с коленопреклоненным у Его ног императором Львом VI, справа и слева в медальонах помещены изображения Богоматери и архангела Гавриила (как бы повторяя схему Благовещения), такая мозаика расположена над входом в собор св. Софии Константинопольской (IX в. ).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8