С середины XIX в. во Франции широкое распространение получило философское учение экзистенциализма (отлатинского «существование»), мэтрами которого считаются Жан-Поль Сартр (1905 — 1980) а Альберт Камю (1913 — 1960). Исходной мыслью данного учения является признание того, что истинным есть только индивидуальное свободное существование человека. Возможность познания «экзистенции» происходит при помощи человеческого воображения и эмоций. Следовательно, одна из главных задач человека углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. Экзистенциализм настойчиво подчеркивал неизбежную разобщенность и непонимание людей, поэтому его можно характеризовать не только как философию свободы, но и как философию пессимизма. В эстетике экзистенциализма искусство рассматривалось как область практики, где по преимуществу реализуется свобода человека. По мнению А. Камю, ценность искусства заключается в том, что оно с помощью собственных иносказаний-символов обладает возможностью нахождения согласия между человеком и его опытом. Поиск, который ведет искусство, помогает «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим». В отличие от Сартра, Камю считал, что все исторические революции были враждебны искусству, которое свободно от всяких оков. Таким образом, своеобразие экзистенциального толкования искусства и человека кратко можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм веры.

На первую половину XIX в. приходится развитие интуитивистской эстетики, отличавшейся особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Ярким представителем этого направления является Анри Бергсон (1859 —1941), провозгласивший преимущество иррациональной интуиции над интеллектом и трактовавшим ее как главный способ проникновения в тайны мира, как высшую форму познания. По мнению А. Бергсона, бесконечная рефлексия выступает разрушительной силой, губительной для человека. Единственное, что может ее остановить, это мифотворческая способность, отождествляемая философом с художественным творчеством. Именно искусство способно помочь процессу самоидентификации человека, так как, с одной стороны, дает возможность развития мифотворческого сознания, а с другой — сам процесс мифотворчества помогает человеку в формировании иллюзии овладения бытия.

Последователем бергсоновских идей стал итальянский философ Бенедетто Кроче (1866 — 1952). Он также подчеркивал творческий, формообразующий характер интуиции, которая, по его мнению, обладает способностью схватывать уникальное, неповторимое. Искусство, базирующееся на интуиции, способно более глубоко проникать в сущность вещей, чем основанная на интеллекте наука, познающая действительность в понятиях.

Зародившийся в начале XX в. структурализм связывал несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостатком их внутренней ясности и рациональности. Наибольшее распространение структурализм получил во Франции и связан с именами К. Леви-Стросса, Р. Барта, М. Фуко и др.

Главное поле исследования структуралистов — текст (в широком смысле слова). В качестве текста может рассматриваться как художественное произведение, так и все, что является продуктом культуры, деятельности человека. Основные понятия структурализма: структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, в первую очередь подлежат обсуждению вопросы о функционировании искусства и человека в контексте культуры. С помощью выявления разных уровней и граней текста в структурализме отслеживаются процессы художественного осмысления. Поэтому центральным понятием данного учения является инвариант — некая устойчивая связь элементов, выступающая глубинной основой произведений. Важным достижением структурализма является то, что благодаря выявлению в художественном тексте отдельных элементов стало возможным построение символического словаря культуры.

Введение в философию понятия «феномен» (от греческого «являющееся») определило создание в начале XXв. науки феноменологии. Объектом философско-эстетического исследования здесь выступают явления, данные нам в опыте, то есть «феномены» как результат «самообнаруживающегося» бытия. Родоначальник феноменологической философии — немецкий философ Эдмунд Гуссерль (1859 1938) выступал против любого эмпиризма, а в качестве основного предмета философского анализа определил «жизненный мир» человека как основу «объективного подсознания», где «трансцендентальное» сознание субъекта является определяющим фактором бытия. Выявление чистых сущностей, свободных от эмпирического содержания, осуществляется с помощью многоступенчатого метода — феноменологической редукции, основанной на сведении сложного к простому, высшего к низшему. В ходе этой редукции остается последнее нераз-ложенное единство сознания — интеницональность. Именно она является краеугольным понятием в феноменологической эстетике, где ведущая роль ее в теоретических разработках принадлежит польскому ученому Роману Ин-гардгну (1893 — 1970). Он трактовал интенциональность и как психологическую, и как гносеологическую категорию. Реализация этой способности позволяла прежде всего анализировать природу «чистого бытия» художественных предметов и определять их эстетическую ценность.

Многообразие теоретико-методологических разработок XIX — XX вв. способствовало обогащению понятийно-категориального аппарата эстетики и формированию новых направлений в искусстве, отражающих эстетический поиск в творческой деятельности людей.

ИСКУССТВО КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН

1. Понятие искусства и его специфика.

2.Социальная сущность искусства и его основные функции.

3.Взаимодействие содержания и формы в искусстве.

4.Принципы классификации видов искусства.

Искусство одна из форм общественного сознания, неотъемлемая составная часть духовной культуры человечества, специфический род духовного освоения, познания действительности общества человеком. Появляясь на самых ранних стадиях развития общества, оно постепенно складывается в могущественное орудие осознания мира и средство духовного развития людей. Своеобразие искусства определяется его предметом и содержанием, его социальной функцией, способом отражения действительности.

В ходе развития искусства в тесной связи с прогрессом философской мысли шло теоретическое осмысление его сущности. Уже в античном обществе была осознана способность искусства объективно отражать действительность. Античная эстетика указала на характерные черты искусства: воспроизведение им реального мира, с помощью которого осознается сущность вещей и явлений. Аристотелевская теория мимезиса (подражания) уже вплотную подошла к пониманию искусства как познания жизни в образах. Иной подход к пониманию искусства формировался в эстетике средневековья. Средневековая теология рассматривала художественную деятельность как способ приобщения человека к «бесконечному», «божественному», которая подражает не действительности, а божественному архетипу. Однако и для средневековых эстетиков было очевидно, что любая общая идея в искусстве может воплотиться лишь через посредство потусторонних, реальных, земных форм. Эстетическая мысль Возрождения решительно выдвинула объективно-познавательную сущность искусства. Леонардо да Винчи рассматривал искусство как «зеркало», порой сближал науку и художественное творчество. Тезис об искусстве как отражении действительности различным образом варьируется в классицистической эстетике. Материалисты XVIII в. рассматривали искусство как форму познания истины в живых картинах реальной действительности. Немецкая классическая эстетика, опираясь на идеалистические предпосылки, искала источники художеств, творчества в «царстве духа», как, например, «целесообразная деятельность без цели» у Канта; «игра» у Шиллера; проявление абсолютного духа у Гегеля. Вместе с тем она с большой глубиной раскрыла сущность искусства как свободной человеческой деятельности, воплощающей всестороннее богатство отношения личности к действительности. Гегель с особой глубиной и последовательностью раскрыл познавательную сущность искусства, определив его как непосредственное созерцание истины.

Марксистский подход в эстетике рассматривает искусство как одну из основных форм духовного освоения действительности. Опираясь на познавательные способности общественного человека, искусство стоит в ряду с такой формой общественного сознания, как наука, хотя оно и различается с ней по своему предмету, по форме отражения и духовному освоению действительности, по своей социальной функции. Общее и в научном, и в художественном сознании — это способность объективно отражать мир, познавать действительность в ее сущности. В этом искусство противоположно религии, хотя они на определенных стадиях исторического развития были тесно связаны, поскольку религиозное сознание отражает реальность превратно и неспособно проникнуть в объективную сущность вещей.

В отличие от науки, теоретически осваивающей мир, искусство осваивает действительность эстетически, охватывая мир целостно, во всем богатстве живых проявлений сущности, во всей чувственности, яркости единичного, неповторимого. Но вместе с тем оно в лучших своих произведениях есть познание, раскрытие истины, глубокое проникновение в сущность общественной жизни. Эстетическое отношение человека к миру проявляется в обществе в самых разных формах и, в частности, во всякой предметной деятельности, в которой более или менее свободно выявляется творческий характер труда. Этим, в частности, объясняется наличие художественного элемента в тех или иных продуктах материального производства. Однако искусство исторически формируется как особая, специфическая область духовного производства, призванная осваивать действительность эстетически: в нем обобщаются, выявляются и развиваются эстетические отношения общества к реальному миру.

Художественное сознание не имеет целью давать какие бы то ни было специальные знания, его познавательная функция не связана с какими-либо частными отраслями материально-производственной или общественной практики и не имеет целью выделять в явлениях какую-то особую цепь закономерностей, (например, физическая технология, или, с другой стороны, специально-экономическая, психологическая). Искусство осваивает мир во всем богатстве его проявлений, поскольку он оказывается объектом практически-конкретного интереса людей. Отсюда — целостный и всесторонний характер художеств, сознания, способствующий индивиду в осознании своей родовой сущности. В развитии его социального самосознания как члена общества искусство призвано расширять и обогащать духовный опыт человека, оно раздвигает границы непосредственного опыта индивидов, являясь мощным орудием формирования человеческой личности. Специфическая социальная функция искусства состоите том, что оно, являясь формой осознания действительности, конденсирует в себе бесконечное многообразие накопленного человечеством духовного опыта, взятого не в его всеобщих и конечных результатах, но в самом процессе живых взаимоотношений общества, человека с миром. В произведении искусства осуществлен не только итог познания, но и его путь, сложный и гибкий процесс осмысления и эстетической обработки предметного мира.

Поскольку в искусстве мир предстает освоенным, осмысленным, эстетически обработанным, картина действительности в большом, подлинно классическом произведении искусства обладает упорядоченностью, стройной логикой, красотой, даже если речь идет о воспроизведении низменных или уродливых явлений жизни. Эта красота не вносится в предметный мир произволом субъекта, но раскрывается художником в процессе духовного освоения действительности. Воспринимая произведение искусства, человек как бы заново совершает творческий акт освоения предмета, делается сопричастным закрепленному в искусстве практически-духовному опыту. Это вызывает особое чувство радости духовного обладания миром, эстетическое наслаждение, без которого немыслимо ни создание, ни восприятие художественного произведения.

Длительную историю имеет и осознание общественной роли искусства. Понимание искусства как средства социального воспитания намечается уже в античности и в конфуцианской эстетике Древнего Китая. Согласно мыслителям древности искусство обладает способностью определенным образом настраивать психику человека, делать его полноценным членом общества, полезным государству. Средневековая философия толковала эту роль с теологических позиций. Ренессанс противопоставил ей идею о значении искусства в свободном и всестороннем развитии личности. Просветительская эстетика отчетливо вскрыла значение художественного сознания в практической социальной борьбе, подчеркнув нравственно-воспитательную и общественно-мобилизующую функцию искусства. Важнейшую роль для понимания искусства как активной общественной силы в борьбе за освобождение человека сыграли представители немецкой классической эстетики — Гете, Шиллер, Гегель, которые понимали искусство как «образ свободы». Кант противопоставил «скованную жизнь» свободному искусству. Эстетика XIX в. преподносила искусство как «учебник жизни». Современные эстетические подходы могут характеризоваться плюрализмом и синкретизмом, что находит проявление в ситуации постмодерна в современной культуре.

Эстетическая оценка действительности в искусстве осуществляется с позиций определенного эстетического идеала, вне зависимости от того, осознан ли этот идеал или не осознан. В основе всякого идеала лежит определенное понимание прекрасного. Поэтому, хотя прекрасное и не является необходимым и тем более единственным объектом искусства, художественное сознание всегда имеет дело с прекрасным как исходным критерием в эстетической оценке предмета. Теория эстетического идеала в прошлом развивалась главным образом на идеалистической основе и потому односторонне и зачастую превратно. Марксистская традиция в эстетике усматривала в искусстве единство идеального и реального, субъективного и объективного, должного и сущего на базе практической, преобразующей деятельности людей.

Предмет искусства и его функция определяют и форму проявления художественного сознания. Наиболее общей его характеристикой является художественный образ, который представляет собой не просто фиксацию непосредственно чувственно-данного, а является результатом обобщения, итогом познания. Действительность выступает в нем уже духовно освоенной, осознанной, но так, что сущность раскрывается, «просвечивает» в индивидуальном, единичном, чувственно воспринимаемом явлении. Способ обобщения действительности в искусстве обычно называют типизацией, а результат этого обобщения — типическим. Раскрытие сущности действительности в конкретном, чувственно-единичном обусловливает особое значение, какое в искусстве приобретает диалектика формы и содержания.

При ведущей роли содержания форма в искусстве играет огромную роль, поскольку художественный образ всегда неповторимо своеобразен и существует реально лишь в вещественном материале, свойственном данному виду искусства. Отсюда особая активность художественной формы, особая роль личности художника, выявляющая себя не только в том, что она делает, но и в том, как она это делает. С конкретно-чувственной формой искусства связано и своеобразие творческого характера художественного труда. Художник, создавая произведение искусства, не просто облекает готовую мысль в живые, индивидуальные образы, но творит конкретный образ, осознавая действительность по законам самой этой действительности, им открытым. Художественный образ предстает как результат творческого воссоздания жизни или преобразования предметного мира в соответствии с познанной художником сущностью вещей. Отсюда столь важна в искусстве роль воображения, фантазии, интуиции, которые в единстве с логикой, рациональным познанием, порой даже математическим или техническим расчетом, участвуют в процессе художественного творчества. Художник как бы заново творит мир, но творит на основе познания его объективных законов.

Таким образом, в искусстве важна роль эмоциональности в процессе творчества, а также восприятия. Искусство не означает, однако, преобладание в художественной деятельности чувства в ущерб разуму. Рассудок, воля, чувства находятся в искусстве в органичном единстве. Но произведение искусства и в своем идейном содержании всегда раскрывается через эмоции. Согласно Гегелю, идея в искусстве не существует в форме логической абстракции, она заключена в самой ткани художественного образа, превращается в «пафос».

В любом из видов искусства большую роль играет материализм, в котором воплощается художественный образ и в котором последний впервые приобретает реальное существование. Вещественная сторона искусства, техника обработки материала существенным образом влияют на характер произведения; творческий процесс художника включает в себя, помимо изучения и обобщения действительности, помимо создания в воображении замысла произведения, его практическую реализацию в соответствующем материале данного искусства — слове, звуке, камне.

Искусство существует в системе отдельных видов и жанров. В настоящее время область искусства отчетливо расчленяется на ряд отдельных видов художественного творчества: литературу, кино, театр, танец (хореографию), цирковое искусство, музыку, живопись, графику, скульптуру, архитектуру, декоративно-прикладное искусство. Границы между отдельными видами искусства не абсолютны, нередко они различным образом переплетены или сочетаются между собой (драматургия как основа кинофильма и театрального спектакля; музыкальный театр — опера, балет, театральная живопись; синтез пространственных искусств в архитектуре). В основе классификации искусства, как правило, лежат три основных критерия, характеризующие особенности художеств, образа в каждом из них. Согласно первому из этих критериев, основанному на объективных особенностях образа, виды искусства делятся на «пространственные» и «временные». К «пространственным» искусствам относятся те искусства, в которых образ существует в пространстве и не изменяется во времени (живопись, скульптура, графика, вместе именуемые также изобразительным искусством, архитектура, декоративно-прикладное искусство). Во «временных» искусствах (литература, музыка), напротив, образ развивается во времени, не имея бытия в пространстве. Наконец, есть «пространственно-временные» искусства, в которых образ существует и в пространстве, и во времени (кино, театр, танец).

Другой критерий классификации основывается на механизме восприятия. С этой точки зрения виды искусства делятся на зрительные (изобразительные искусства, архитектура и декоративно-прикладное искусство), зрительно-слуховые (кино, театр, танец) и слуховые (музыка). Особое место занимает литература, строго говоря, безразличная к слуховой или зрительной форме восприятия. В некоторых случаях подчиненно-вспомогательную роль в восприятии искусства играют и другие чувства — моторное (в архитектуре, танце) и моторно-осязательное (скульптура, декоративно-прикладное искусство).

Третий критерий классификации искусства исходит из характеристики роли языка как основного средства общения, как непосредственном существовании мысли в образной структуре различных видов искусства.

Литература, материалом которой является только язык, не имеет чувственно воспринимаемой системы образов; образ в литературе возникает в представлении. Ряд искусств широко пользуется языковыми средствами (кино, театр, вокальная музыка), другие не пользуются (изобразительное искусство, инструментальная музыка, танец, архитектура, декоративно-прикладное искусство). Однако речевые элементы иногда проникают и в них (например, плакат, графика). Существующая система искусства не извечна и исторически меняется, как и общие границы художественного творчества. В XX в. возникло такое мощное искусство, как кино. В настоящее время формируются в самостоятельные области искусства фотография, телевидение, радио, художественный дизайн.

Границы искусства и специфика отдельных его видов не являются формальными. Каждое искусство обладает своими особыми возможностями в познании действительности, его предмет своеобразен и не совпадает механически с предметами другого искусства. Этим в большой мере объясняется неравномерность в развитии отдельных видов и жанров художественного творчества.

Границы искусства в целом широки и не всегда могут быть четко обозначены. С одной стороны, оно соприкасается с обширной сферой общественного сознания: публицистикой, философией и наукой, на ранних стадиях также мифологией и религией. С другой — оно уходит в область материального производства. Отсюда происходит существование ряда промежуточных форм, несущих на себе печать художественности. Таким образом, роль и место искусства как формы общественного сознания изменяется в ходе истории. На ранних стадиях исторического развития искусство, обладая уже присущими ему особенностями, не сложилось еще в законченную обособленную систему. Связи отдельных его видов и жанров с различными областями общественного сознания и ремесленного производства многообразны и тесны; переходы от искусства к нехудожественным формам духовной и практической деятельности гибки и временами неотчетливы. В теории это отражается в отсутствии целостных классификаций системы искусства. Так, античный мир не знал единого понятия искусства в нашем смысле слова и не разрабатывал стройной теории видов художеств, творчества. В средние века в состав «свободных искусств» помимо поэзии и музыки входили астрономия, риторика, математика, философия. Такие искусства, как скульптура, живопись и архитектура, включаются в состав ремесел. Лишь на заре развития буржуазного общества окончательно формируется система искусства, границы художественной деятельности очерчиваются все резче и определеннее. Соответственно и в эстетике Возрождения складывается близкая к современному пониманию система искусства. Последующие классификации отражают историческую неравномерность в развитии отдельных видов художественной деятельности. Если Леонардо да Винчи среди всех искусств отдает предпочтение живописи, то эстетика Просвещения выдвигает на первый план литературу. Впервые законченную систему классификации искусства, построенную по историческому принципу, дал Гегель, который указавший на историческую неравномерность в развитии отдельных искусств, хотя и не сумел дать реальное объяснение этой закономерности. Марксизм обращал внимание на зависимость искусства от общественных и экономических факторов.

Историческое развитие искусства не представляет собой механическое и прямолинейно-выраженное противоборство основных идейно-эстетических и социальных тенденций. Логика истории прокладывает себе путь в эволюции художественного сознания каждый раз в исторически неповторимых и своеобразных явлениях искусства, составляющих богатое и многообразное содержание процесса развития эстетического сознания общества. Оно проходит ряд стадий: искусство первобытного общества, искусство Древнего Востока, античное искусство, искусство Средневековья (во многих резко отличных друг от друга вариантах — европейском, азиатском), Возрождения, искусство Нового времени, современное искусство. В пределах каждой эпохи наблюдается, в соответствии с основными социальными особенностями и тенденциями ее развития, формирование различных стилей художественных методов и отдельных школ и направлений. Своеобразно развивается искусство у разных народов и в условиях разных национальных культур. Все это конкретное многообразие форм развития реальной истории искусства не должно быть сводимо к общим социологическим схемам.

ТЕМА 9.

ИСКУССТВО XX ВЕКА В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ

I. Искусство XX века, его сущность и новые качества. Модификация реализма.

I Искусство модернизма — поиск новых художественных методов.

3.Анализ основных направлений модернизма: кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм и др.

4.Постмодернизм: углубление эстетических экспериментов в XX веке.

Место современного искусства в становлении духовной культуры.

Развитие искусства в XX в. обусловлено целым рядом социокультурных причин, а также внутренними процессами — достижениями и неудачами художественного творчества предшествующей эпохи. В самом общем смысле оно обусловлено кризисом классической культуры, если не окончательной, то глубокой дискредитацией так называемого «проекта Просвещения».

Напомним, что культурная и общественно-политическая жизнь классической эпохи (XVII — XIX вв.) определялась верой в безграничный социальный прогресс столь привлекательная тема не только для низкопробного массового искусства, апеллирующего к низменным страстям человека, но и для искусства самого высокого уровня? Один из возможных ответов можно найти у Аристотеля. Древнегреческий философ считал, что добродетель — это «золотая середина», всего одна возможная позиция между крайностями, все остальные позиции — это порок. Исходя из этого, можно заключить, что все добродетельные люди одинаковы, а следовательно, и скучны. Порок же разнообразен и является обширным полем для исследования фантазии художника. Ведь не единственно правильное, а интересное является предметом искусства.

Если наука и религия дают человеку четкие ориентиры, то искусство предоставляет полную свободу выбора — в этом заключаются противоречивые тенденции развития культуры XX в.

Говоря об искусстве XX в. в целом, нельзя забывать о многочисленности его направлений и стилей. Вместе с тем основу для его классификации составляет модернизм. Условно в развитии художественной культуры XX в. выделяют следующие периоды:

предмодернизм (конец XIX — начало XX в.);

модернизм (1-я половина XX в.);

неомодернизм (50 — 70-е годы XX в.);

постмодернизм (последняя четверть XX в.).

Модернизм как художественная практика господствовал до Второй мировой войны, хотя называют и более точные хронологические рамки (1890 — 1968). Модернизм объединяет ряд вполне самостоятельных направлений (экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, др.), которые имеют, однако, общие мировоззренческие установки, социокультурные условия развития, а также общее стремление к экспериментальности. Идеологами искусства модернизма были X. Ортега-и-Гассет, М. де Унамуно, Т. Адорно, Г. Маркузе и другие философы. Сами художники также теоретизировали свои подходы к творчеству, создавали комментарии и программы. Модернистское искусство, несомненно, нуждается в пояснениях именно в силу того, что, отказавшись от реалистической программы, оно сделалось далеким и непонятным для простого человека, незнакомого с концепциями той или иной школы в литературе или живописи. Конечно, условность изначально присуща искусству, поэтому определенная подготовка для его восприятия всегда необходима (оперное искусство яркое тому подтверждение). Новситуации с модернизмом возникает следующая особенность: искусство сознательно отворачивается от человека («народа») — оно, по определению X. Ортега-и-Гассета, «дегуманизируется». Этот испанский мыслитель внес значительный вклад в оформление и разъяснение идеологии модернизма. Обратимся к его работе «Дегуманизация искусства». В ней утверждается следующее.

1.Для большинства людей эстетическое чувство не отличается от жизненных ощущений, они хотят видеть и сопереживать чему-то подобному реальности. Следовательно, наиболее народным, неэлитарным направлением является реализм.

2.Суть истинного искусства состоит в создании объектов, с которыми мы не сосуществуем в обычной жизни, при этом искусство должно создавать новую, наполненную смыслом, реальность, а не бессмыслицу.

3.Модернизм новое искусство, которое не боится деформировать реальность, лишить ее человеческого аспекта настолько, что с его произведениями приходится создавать принципиально новые связи (в этом состоит дегуманизация искусства).

4.Новое искусство рассчитано на элиту, аристократию духа, на тех, кто понимает, а не на тех, кому «нравится». Модернистское искусство — единственный в условиях демократии инструмент отделения элиты от серой массы. Модернисты дают понять народу, что он — это «всего лишь народ». (Ортега-и-Гассет считает, что авторитет среднего человека, его примитивных вкусов и потребностей может привести к полной деградации культуры).

От реципиента, то есть того, кто вступает в коммуникацию с произведением искусства, модернизм требует теперь даже не просто знания концепции того или иного направления, а обладания творческим началом, способностью оригинально интерпретировать замысел автора. Еще один идеолог модернистского искусства Мигель де Унамуно — развивал идею творческого характера восприятия произведения (сближаясь, таким образом, с последующей постмодернистской эстетической мыслью). Он писал: «Человек испытывает наслаждение от произведения искусства только потому, что он создает его в себе, воссоздавая себя вместе с ним».

Итак, модернизм принципиально порывает с историческим опытом художественного творчества, пересматривает его взаимоотношения с жизнью и публикой, стремится обосновать некие новые начала в искусстве. Если в античную эпоху художественное творчество рассматривалось как мимезис» (подражание) природе, то теперь художники ощущают себя скорее изобретателями, а не подражателями. (Правда, Аристотель считал, что «мимезис» как основа искусства включает в себя подражание природе такой, какая она есть, такой, какой ее видят многие, а также такой, какой она должна быть. Так что элемент авангардизма, присущий искусству, им не отрицался).

Между тем художники-новаторы XX в. не просто устремлялись в будущее, они ориентировались скорее на познание вечных, сущностных оснований. «Эсхатологическое» будущее в иудаизме и христианстве знаменует конец истории, а следовательно, совпадает и с абсолютным прошлым. Не удивительно, что «авангардисты» так часто обращаются к архаическому периоду, к «началу времени». Доисторической эпохе было присуще воспроизводство одних и тех же форм, а не поступательное прогрессивное развитие, которое привело в конечном итоге к нарушению единства человека и природы. Модернизм возник благодаря осознанию этого разъединения, но он отнюдь его не культивирует.

Обращение к архаике, лежащей как в начале времен, так и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала, предшествующего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности, сыграло ключевую роль в искусстве модернизма. Достаточно вспомнить роль африканской скульптуры для становления кубизма, древних магических практик — для литературы и живописи экспрессионизма, мифов — для литературного модернизма в целом. По словам английского историка Э. Гомбриха, перед Первой мировой войной увлечение африканской скульптурой объединило художников самых разных направлений. Ритуальные негритянские маски заменили в мастерских слепки с Аполлона Бельведерского. Африканское искусство не следовало идеалам красоты и жизнеподобия, но обладало мощной выразительностью, ясностью структуры и исполнительских приемов.

Философское обоснование этому явлению дает психоанализ. В частности, Г. Маркузе видел в искусстве одну из форм реабилитации подавленного бессознательного, его освобождения. А. К. Юнг утверждал, что «коллективное бессознательное» содержит архетипы — древние образные формы постижения реальности, на которые нужно пролить свет путем «расширения сознания». (Напомним, что основатель психоанализа 3. Фрейд полагал, что культура основана на запретах, поэтому она репрессирует психику, бессознательные желания, руководящие поведением человека).

Отрицание в модернизме классических традиций европейского искусства, культуры в целом, его авангардная программа с неизбежностью сближает художников с политическими революционными программами (это особенно характерно для футуризма в Италии и России). Эстетический авангард оказывается близок к революционной идеологии типа марксистской, требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращению к предисторическому существованию на стадии совершенного неизменного бесклассового коммунизма. В результате образовался единый художественно-политический проект, который поддерживали В. Хлебников, В. Маяковский, В. Татлин, К. Малевич, М. Шагал, Л. Арагон и др.

Модернистское искусство с его культом освобождения индивидуальности художника от восприятия и отображения окружающего мира и создания особого сложного мира чувств, с его элитарностью, поисками новых содержаний для понятия прекрасного было чередой многочисленных экспериментов, шокирующих и удивляющих публику. В то же время новизна этих экспериментов со временем была нивелирована привычкой и возникновением рыночного спроса на произведения авторитетных направлений. Это касается экспрессионизма, кубизма и других модернистских школ.

Экспрессионизм и кубизм — первые направления в модернизме.

Экспрессионизм (от латинского слова expressio — «выражение») как художественное направление возник в Германии в 1905 — 1912 гг. Его возникновение связано с деятельностью таких художественных объединений, как «Мост» и «Синий всадник». В центре экспрессионистской концепции мира стоит человек и его переживания, изменяющие восприятие окружающей среды. Цвет как наиболее эмоциональная стихия имел для художников наибольшее значение, изображения же становились упрощенными, двумерными.

Художник использовал картину как «мост» для передачи эмоций. При этом в творчестве ряда представителей этой школы (К. Ольвиц, Э. Барлах, Г. Грос, О. Кокошка) отчетливо просматривается стремление отразить трагическую сторону жизни — страдание, нищету, насилие, пожертвовав для этого красотой и гармонией.

Своеобразным символом экспрессионизма служит литография норвежского художника Эдварда Мунка (1863 — 1944) «Крик» (1895). Самым знаменитым представителем литературного экспрессионизма является австрийский писатель Франц Кафка («Процесс», «Замок», «Превращение»).

Экспрессионизм стал толчком для возрождения «беспредметного» искусства — в XX в. оно получило название абстракционизма.

Возможно, первые «беспредметные» картины начал писать русский художник Василий Кандинский (1866 — 1944). В начале века он жил в Мюнхене и был одним из основателей объединения «Синий всадник». Кандинский стоял у истоков так называемого «психологического абстракционизма», поскольку пытался показать возможности цвета в выражении эмоционального состояния человека.

Очень близким к абстракционизму было творчество швейцарского художника Пауля Клее (1879 — 1940). Для него характерен «инфантилизм» — культ детского рисунка, «бессознательной гениальности», о которой говорил еще В. Кандинский.

Еще одним направлением живописи начала XX в. является кубизм (Ж. Брак, П. Пикассо). Термин возник, по всей вероятности, в 1908 г., когда французский художник Анри Матисс сказал, что картина Ж. Брака «Дома в Эстаке» (1908) напоминает ему кубики, а один из критиков заметил, что живопись Брака сводится к изображению кубов. Самая знаменитая картина раннего кубизма — «Авиньонские девушки» П. Пикассо.

Кубизм реформировал изобразительное начало; свою задачу он видел в создании объемного изображения с помощью «отдельных первоформ». Выбор живописных сюжетов был для кубистов весьма ограниченным, человеческие фигуры они писали сравнительно редко. Представители кубизма начали использовать и коллаж, наклеивая на полотно обрывки газет, старых афиш, обломки различных предметов. Надо сказать, основоположник кубизма Пикассо первым отошел от этого направления, и кубизм как самостоятельная школа просуществовал недолго. Тем не менее, идеи кубистов активно разрабатывались в дальнейшем.

Так, голландец Пит Мондриан (1872 — 1944), работавший в стиле абстракционизма под влиянием кубизма, продолжал геометрическую стилизацию природы.

Картины Мондриана лишены фактуры и представляют собой комбинации геометрических фигур, выкрашенных в различные цвета («Композиция с красным, черным, синим, желтым и серым», 1920 г.).

Казимир Малевич (1878 —1935) — представитель русского и украинского авангарда стал третьим основателем абстракционизма наряду с Кандинским и Мондрианом. Малевич назвал свою систему «динамическим супрематизмом» (отфранц. supreme — «высший»). Согласно Малевичу, высший принцип жизни невыразим, беспредметен, поэтому бесцельно подражать видимым предметам. Живопись не только не должна отображать жизнь, но и не должна вообще быть утилитарной (полезной). Понимание искусства как автономного мира, автономной системы знаков — это еще одно предвестие постмодернизма.

(Напомним, что в 1913 г. Малевич выставил картину, которая сразу же стала знаменитой. «Черный квадрат» на белом фоне, изображенный на ней, стал «родоначальником» многих других квадратов — красных, белых и т. д.).

В рамках модернизма существует также и устойчивое стремление «стереть границы» путем эстетизации всей предметно-вещной среды и выявления утилитарной значимости искусства. Крайнее проявление этой тенденции — экспонирование «готовых объектов» («ready-made») — бытовых предметов, скомбинированных абсурдным, причудливым образом, либо в нетронутом виде. С 1914 г. это практиковал французский художник Марсель Дюпон (1887 —1968) (работал преимущественно в Америке), а в середине XX в. «реди-мейд» применяется поп-артом.

Специфику искусства опровергали также и дадаисты — представители интернациональной богемы, объединившиеся в 1916 г. в Цюрихе. Дадаизм — наиболее эксцентричное направление в модернизме. Поэт Тцара и его сторонники полагали, что до сих пор модернисты лишь усиливали выразительность реальных форм вместо того, чтобы подчеркивать бессмысленность и хаотичность реальности. Ирония дадаистов достигла степени нигилизма: по признанию Гросса, они «с легкостью издевались над всем, все оплевывали», а их символом являлось «Ничто, Пустота, Дыра». Стоит ли говорить, что само название объединения «Да-да» не означало ничего определенного (« В разных языках,— писал Тцара,— это слово имеет самые разные значения: «кормилица», «хвост священной коровы», «деревянная лошадка» либо удвоенное утверждение»).

Тем не менее, в модернистском нигилизме просматривается стремление к освобождению сознания от господства рациональной логики и языка, ведь сознание человека развивается в определенной языковой и культурной реальности, поэтому движется уже предначертанным путем. Модернисты стремились освободить мысль, дать субъекту возможность говорить на своем языке, спонтанном, искреннем, не универсальном. Вот почему поэты и художники говорят о «потоке сознания», «автоматическом рисунке», «освобождении цвета» и прочих методах раскрепощения индивида.

Дадаизм как течение просуществовал до 1922 г., многие его сторонники составили впоследствии ядро сюрреализма (от французского surrealite — «сверхреальный»). Возникнув как литературное течение (А. Бретон, Л. Арагон, А. Арто), сюрреализм распространился затем на живопись, театр, кино, скульптуру. Лидер направления французский поэт и психиатр А. Бретон (1869 — 1966) писал, что сюрреализм — это попытка выразить действительное движение мысли, а основан он на вере «во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления». Создание атмосферы сновидений и интерпретация фактических и сновидческих образов осуществлялась сюрреалистами не без влияния идей 3. Фреда. Родоначальник психоанализа считал, что «содержание» бессознательного, управляющее психикой, дает о себе знать в оговорках, описках и сновидениях. Среди художников-сюрреалистов известны немец Макс Эрнст, бельгиец Рене Магритт, но самым знаменитым является испанский художник Сальвадор Дали (1904 — 1989). В его картинах обрывки реальности передаются натуралистически, но объяснить смысл изображенного принципиально невозможно. Сам художник называл свои полотна фотографиями снов.

В середине XX в. Дали создавал картины, вызывающие тревожные ассоциации, передающие смутный, трагический характер эпохи. Одна из них имеет название «Мягкая конструкция с вареной фасолью. Предчувствие гражданской войны» (1936). В то же время безыдейность сюрреалистического творчества Дали, соединенная с явной коммерческой привлекательностью, вызывает возмущение критиков. Известный писатель Дж. Оруэлл осуждал Дали за отсутствие этической рефлексии, обусловившей наличие элемента жесткости в его творчестве. Оруэлл считал, что работы Дали есть результат смакования «развращенной сексуальности и некрофилии» («Манекен, гниющий в такси», «Содомия черепа с роялем» и т. п.).

Сюрреализм, по сути, завершил череду модернистских экспериментов. К началу 30-х годов модернизм уже утратил авангардный, бунтарский характер, сделался частью официальной культуры. Степень эпатажности и новизны лишь обусловливала большой коммерческий успех. Духовный кризис модернизма выражался также и в том, что рад его идеологов, будучи «элитарными» антидемократически настроенными мыслителями, сотрудничали с фашистскими режимами (так, Маринетти — поэт, идеолог итальянского футуризма — поддерживал режим Муссолини).

Так называемый «неомодернизм» был представлен, в частности, поп-артом, стремившимся преодолеть пресловутую «элитарность» искусства. Попытка стереть грань между элитарной и массовой культурой — это уже процесс наступления постмодернистской эпохи.

Постмодернизм: углубление эстетических экспериментов XX века. Место современного искусства в становлении духовной культуры.

Постмодернизм возникает как продолжение авангардистских экспериментов начала века. На первый взгляд, художественные приемы постмодернизма не несут ничего нового по сравнению с модернизмом, однако философская основа принципиально меняется.

Постмодернизм признает неустранимость языковой обусловленности сознания, неизбежность вторичности всего, что создается в культуре: не надеясь больше на освобождение субъекта, постмодернисты констатируют его «смерть» (метафора «смерть автора» принадлежит французскому философу Р. Барту).

Символом постмодернистской культуры становятся кавычки, так как утверждается неизбежность цитирования, повторения. Этот факт воспринимается, однако, спокойно, без надрыва. Потеря чувства новизны и полноценности творчества компенсируется господством игрового начала в культуре, свободной от всяческих иерархий, торжеством плюрализма.

Пожалуй, знаковым для постмодернистского авангарда является произведение американского композитора Дж. Кейджа «4 мин. 33 сек.». Во время его «исполнения» музыкант попросту ничего не играет. Здесь акцентируется наслаждение широтой возможности, которая открывается перед музыкантом, ради него происходит «отсрочка», откладывание исполнения.

Постмодернизм борется с универсальным, а следовательно, с истинным и новым, претендующим на истинность. Отсюда эклектизм — бесконечное комбинирование отживших форм. Постмодернизм, в отличие от модернизма, ан-тиутопичен, то есть, не обращен в будущее, не предлагает ничего нового, скорее он обращен к прошлому.

В более широкой перспективе принято говорить о «лабораторном» состоянии всей современной культуры (и искусства в том числе), переходной ситуации, перспективы, решения которой все еще не ясны. Эпоха постмодерна отмечена тотальным кризисом веры в разум, науку, прогресс, демократию, Бога и т. п.

Социальные катастрофы середины XX в. значительно подорвали веру в творческие возможности человеческого разума. Естественно, что искусство второй половины XX в. лишилось претенциозности, характерной для модернистских концептуалистов. Ч. А. Дженкс, который первым заговорил о постмодернизме в архитектуре (1975), фактически отрицает элитарный характер искусства. Согласно его теории двойного кодирования архитектура обращается и к элите, и к «человеку с улицы». Этому способствует ее эклектичность и функциональность. Произведение искусства «многослойно», расшифровать все его смыслы невозможно.

Цивилизационную основу культуре постмодерна дает постиндустриальная экономика, фактически спекулирующая на накопленном хозяйственном ресурсе: западная экономика мало что создает, но приносит огромные прибыли. Переориентация экономики от товаропроизводства на сферу обслуживания, превращение информации в основной продукт производства, глобализация социального и информационного пространства, создание параллельного виртуального мира и возвращение неоархаических принципов в реальную жизнь (национальный и религиозный фундаментализм, неоязычество и т. п.) — вот объективные предпосылки постмодернизма.

С другой стороны, искусство периодически переживает ярко выраженные переходные стадии, во время которых происходит лишь некоторая модификация прошлых достижений. В этом смысле постмодернизм в искусстве — такая же реакция на модернизм, каким было рококо для барокко, и за ним, несомненно, последует мощная новаторская стадия (на это указывает известный современный исследователь Н.С. Автономова).

История постмодернистского искусства уже насчитывает несколько десятилетий (с конца 50-х годов XX в. до настоящего времени). Его специфика определяется следующими положениями.

1. Минимализация художественно выразительных средств с целью сократить дистанцию между искусством и реальностью. При этом реальность «разыгрывается» или симулируется. Цель художника — создание полной иллюзии реальности. В кинематографе для этого используются новейшие технологии. В живописи одним из приемов стало использование фотографии (так, произведение московского художника Е. Семенова «Семь библейских сцен» представляет собой фотографии инсценировок сюжетов известных произведений Ван Эйка, Леонардо да Винчи, Джотто). В качестве «скульптуры» постмодернисты продолжают использовать инсталляции (от англ. installation —«устройство», «сооружение») разнообразные предметы или группы предметов. «Гиперреализм» имеет целью предотвращение самой возможности сравнения между художественным и реальным, наслаждение обманом. Не случайно под картиной Р. Магритта, изображающей курительную трубку, стоит надпись «Это не трубка». Действительно, создавая копию, художник подменяет ею оригинал и, следовательно, способствует его забвению и искажению, в этом заключается ирония постмодернизма. «Гиперреализм» проявление кризиса репрезентативности (истинного отражения реальности), который осмысливается в постмодернистской литературе, в частности в произведениях французского мыслителя Ж. Деррида.

2. Стилевой синкретизм, эклектика, а также цитатность и монтаж как метод художественного творчества. Образец новейшей архитектуры — здание художественной галереи в Штутгарте, выстроенное по проекту Дж. Стерлинга. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб. Внутри — светлые залы, стекло и сталь, однако встречаются колонны, «заимствованные» из египетских храмов, а внутренний дворик выполнен «под античные руины». В произведениях постмодернистских писателей множество скрытых цитат. Так, один из героев романа У. Эк «Имя розы» (действие его происходит в XIV в.) цитирует Л. Витгенштейна — мыслителя XX в.

3.Концепция красоты состоит в утверждении красоты диссонансов (в частности, в музыке).

4.Среди эстетических категорий на главенство претендует категория удивительного.

5.Тенденция к гуманизации искусства (в литературу

6.Появляется так называемая «экологическая эстетика», в рамках которой вводится термин «экологическая красота». Это направление основано на идее моделирования искусством отношения к окружающей среде с помощью архитектуры, садово-паркового искусства, дизайна. Классическим прообразом служит в данном случае японский сад камней модель природы как произведение искусства.

7. Постмодернистская «теория новизны» не требует разрыва с прошлым, его дискредитации: инновация должна служить новым звеном, добавленным к классическому наследию, подобно тому, как новое здание меняет архитектурный ансамбль.

Существует мнение, что постмодернизм доводит модернистские эксперименты до абсурда. Критики констатируют «смерть искусства». Однако вряд ли стоит принимать гуманизацию художественного творчества, его демократизацию за кризисные явления. Современное искусство направлено, в первую очередь, на организацию диалога с публикой, вовлечение ее в творческий процесс. Не случайно Р. Барт констатировал, что смерть Автора оборачивается рождением Читателя. Искусство побуждает к самостоятельному мышлению и, кроме того, оно связано с развитием современных технологий, поэтому именно оно может способствовать возрождению интереса к науке и демократии и противостоять росту религиозного фундаментализма и национализма. Эта миссия осуществима в случае, если искусство дистанцируется от низкопробной коммерции и сможет сформулировать позитивные программы и концепции.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Наш небольшой обзор показывает, что с точки зрения этики и эстетики есть, что осмысливать в современном мире, есть с чем разбираться и что решать. Человечество далеко от совершенства, оно нуждается в постоянном напряженном этическом размышлении, в нравственной рефлексии, в осознании того, что же происходит с людьми, их чувствами, идеалами, поступками. Сами по себе наука и техника еще не гарантируют счастливого будущего, они только создают его возможность, однако главное остается за человеком.

Хотелось бы, дорогие студенты, чтобы главы этого учебного пособия помогли разбудить ваш ум и ваши чувства, вашу способность обращаться к собственной моральной жизни и размышлять о том, что происходит с нашим полным противоречий миром и с каждым из нас.

ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1.Автономова Н. Возвращаясь к азам // Вопросы философии.-1993.- № 3.- С. 17 - 22.

2.Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.— М.: Прогресс, Универс.,1994.— С. 384-391.

3.Пореев Ю. Б. Эстетика.— М.: Политиздат, 1988.— 495 с.

4.Оруэлл Д. Привилегия духовных пастырей. Заметки о Сальвадоре Дали / / Эссе. Статьи. Рецензии. — Пермь: Изд-во КАПИК, 1992 - С. 186 -196.

5.Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Другие работы.— М.: Радуга, 1991.

6.Рязанцева Л. В. Культура XX века: от модерна к постмодерну.— X.: Гос. аэрокосмический ун-т, Харьк. авиац. инст-т,1999.-75с.

7.Шубин Г. Г. Мода и эстетическая культура.— М.: Знание, 1987.-59 с.

8.Яковлева А. М. Кич и художественная культура.— М.: Знание, 1990.- 62 с.

9.Биоэтика: проблемы, трудности, перспективы (Материалы «круглого стола») // Вопросы философии.— 1992.- № 10.- С. 3 - 28.

10. Введение в биоэтику. М.: Прогресс-Традиция, 1998.- 381с.

И. Гусейнов А. А., Апресян Р. Г. Этика.— М.: Гардарики,2002.-472с.

12. Гусейнов А. А. Этика ненасилия // Вопросы философии.- 1992.- № 3.- С. 72 - 81. 179

13. Ненасилие: философия, этика, политика.— М.: Наука, 1993.-188с.

14. Этика и психология семейной жизни.— Минск: Нар.асвета,1989.-284с.

15. Гусейнов А. А. Введение в этику.— М: Изд. Московского ун-та, 1985.— 208 с.

16. Гусейнов А. А., Апресян Р. Г. Этика.— М.: Гардарики,1988.-428с.

17. Борев Ю. Б. Введение в эстетику.— М.: Сов. художник, 1965.— 328 с.

18. Борев Ю. Б. Эстетика.- М.: Центр, 1998.- 236 с.

19. Зеленкова И. Л., Беляева Е. В. Этика: Учеб. пособ. и практикум.— Минск: НТООО «Тетра Системе», 1997.-320 с.

20. Кондратов В. А., Чичина Е. А. Этика. Эстетика.— Ростов-на-Дону: Изд. «Феникс», 1999.— 512 с.

21. Кропоткин П. А. Этика.— М.: Политиздат, 1991— 492 с.

22. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм.— М.: Искусство, 1980. 768 с.

23. Малахов В. А. Етика: Курс лекшй.— К.: Либщь, 1996.-304 с.

24. Попов Л. А. Этика: Курс лекций.— М.: Центр, 1988.-160 с.

25. Радугин А. А. Эстетика.- М.: Центр, 1998.- 236 с.

26. Словарь по этике / Под ред. А. А. Гусейнова, И. С. Кона.- М.: Политиздат, 1989.- 448 с.

27. Чечина Е. А. Эстетика.— Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.-С. 323 - 502.

28. Шестаков В. П. Эстетические категории.— М.: Центр, 1983.-256 с.

29. Эстетика: Конспекты лекций / Под ред. проф. В. А. Лозового.- X.: ОКО, 1997.- 240 с.

30. Яковлев Е. Г. Эстетика.— М.: Гардарики, 1999.— 464 с.

31. Эстетика: Учеб. пособ. / Под ред. Л. Т. Левчук.— К.: Либщь, 1991-260 с.

32. Етика: Навч. noci6. / За ред. Т. Г. AooAiHof.— К.: Либщь, 1992.-328 с.

Дополнительная литература

1. Алексеева В. В. Что такое искусство? — М.: Искусство, 1966.— 196 с.

2. Алпатов М. В. Немеркнущее наследие.— М.: Просвещение, 1990.-320 с.

3. Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности.— М.: Наука, 1989.— 200с.

4. Бачинин В. А. Искусство и мифология.— М.: Прогресс, 1987.-220с.

5. Бердяев Н. А. Воля к жизни и воля к культуре // Филос. социал. мысль.-1989.- № П.- С. 89 - 97.

6. Бессмертный Ю. Л. Жизнь и смерть в средние века.- М.: Знание, 1991- 320 с.

7. Библер В. С. Нравственность. Культура. Современность.- М.: Знание, 1990.— 64 с.

8. Бйлецький П. О. Нариси з icTopi'i украшського мистецтва. Украшське мистецтво друго половини XVII XVIII ст.- К.: Мистецтво, 1981- 160 с.

9. Биоэтика: проблемы и перспективы // Вопросы философии.- 1994.- № 3.- С. 49 - 93.

10. Боровский Н. Е. Мифологический мир древних киевлян,— К.: Наукова думка, 1982. 104 с.

11. И. Виппер Б. Р. Искусство в Древней Греции.— М.: Наука, 1972.-272 с.

12. Гулыга А. Философия в поисках смысла жизни // Диалог.- 1990.- С. 18 - 34.

13.Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства.— М.: Искусство, 1990.— 396 с

14. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры.— М.: Искусство, 1981 360с.

15. Гусейнов А. А. Золотое правило нравственности.— М.: Молодая гвардия, 1988.— 268 с.

16. Дробницкий О. Г. Понятие морали.— М.: Наука, 1974.-388 с.

17. Золотухина-Аболина Е. В. Современная этика: истоки и проблемы: Учебник для вузов.— Ростов-на-Дону: Изд. Центр «Март»,1988.- 448 с.

18. Карнеги Д. Как приобретать друзей и оказывать влияние на людей.— Минск: Полымя, 1990.— 672 с.

19. Клоносш Р1чард Дж. Етика бЬнесу.— К.: Основи, 1999.-216 с.

20. Кон И. С. Сексуальность и нравственность // Этическая мысль.— М.: Наука, 1990.— С. 58 — 89.

21. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада.— М.: Прогресс-Академия, 1992.— 376 с.

22. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения.— М.: Мысль, 1978.-624 с.

23. Лосев А. Ф. Эстетика символической выразительности v Аристотеля и искусство слова.— М.: Наука, 1974.-С. 298-305.

24. Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура: Учеб. пособ.— Минск: «Тетра Системе», 1977.— 320с. 182

25. Мелешко Е. Д., Назаров В. И. Счастье (систематизация мудрых изречений) // Этическая мысль: Научно-публицистические чтения.— М.: Мысль, 1988.— С. 258 281

26. Овсянников М. Ф. Эстетика в прошлом, настоящем и будущем.— М.: Искусство, 1988.— 192 с.

27. Овсянников М. Ф., Смирнова 3. Ф. Очерки истории эстетических учений.— М.: Прогресс, 1974.— 348 с.

28. РетенбургВ. И. Титаны Возрождения.— М.: Наука, 1978.-144с.

29. PiKep П. Етика i мораль // Навколо полггики.— К.: Основи, 1995.- С. 269 - 283.

30. Татаркевич В. О счастье и совершенстве человека.- М.: Прогресс, 1981- 368 с.

31. Толстой Л. Н. Религия и нравственность // Толстой Л. Н. В чем моя вера? — Тула: Слово, 1989.— С. 264 - 287.

32. Туляев С. И. Искусство Индии.— М.: Искусство, 1988.-344 с.

33. Ушкалов Л. Свгг украшського бароко.— X.: Освгга, 1994.-156 с.

34. Франкл В. Критика чистого «общения» // Человек в поисках смысла.— М.: Прогресс, 1990.— С. 321 — 333.

35. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Проблема человека в западной философии.— М.: Мысль, 1988.— С. 314-356.

36. Швейцер А. Благоговение перед жизнью.— М.: (Прогресс, 1992.-572 с.

37. Эстетическая культура и эстетическое воспитание / Под ред. О. В. Лармина.- М.: Наука, 1978.- 248 с.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5